Pro Ópera enero-febrero 2009

Finaliza 2mil8, pero, de alguna forma, 2mil9 llegará en breve, si no es que algo de él llegó ya.

Entre otras razones, porque el primer número 2mil9 de la revista Pro Ópera ya circula y, también, está en línea, sin que aún sea enero. Esta edición sale adelantada. Pero está bien. Viene completa y mejor poder leerla desde ya. No creo ser el único ansioso.

La portada (foto de la admirada Ana Lourdes Herrera) corresponde a un extendido texto mío. Platiqué con la soprano Irasema Terrazas, la mezzosoprano Verónica Alexanderson, el tenor Óscar de la Torre y el barítono Armando Gama, que juntos forman el cuarteto vocal Arveiros. Cuatro entrevistas en una aquí.

También mío se publica una versión remix de mi entrevista con el compositor cubano José María Vitier, autor de la música de Santa Anna. A propósito de esta obra, presentada en el Teatro de la Ciudad, que lleva libreto de Carlos Fuentes, igual sale mi crítica.

Igual, con fotos de ALH, se publica mi crítica de L´elisir d´amore en la sala Miguel Covarrubias. También sale, como cada número, mi columna Ópera en México (con diversas críticas, reseñas y demás textos, incluso algunos de otros autores que complementan la sección), con México en el Mundo. Y también saco un par de textos en Ópera en los Estados.

Aunque escribí mucho, lo mío no es todo. Vienen muchas cosas más, de numerosos autores. Puede leerse en papel: recomendable, o consultarse ya, de manera completa en:

Pro Ópera, enero-febrero 2mil9

Otras voces

Ópera en el mundo

Navidad 2mil8

FOTO: JNM

Pues llegaron las fiestas de fin de año 2mil8. Antes, estas fechas me caían pésimo. Ahora las tolero y, en lo posible, las disfruto. Es, quizás, cuestión de quedar sano por dentro. O algo parecido.

Nada: felices fiestas a todos los lectores de este blog. Que la navidad traiga algo de calma. Y que 2mil9 sea, mal que mal, un año vivible.

Eso y un abrazo

José Noé Mercado

Grandes regalos...

"En literatura, los más grandes regalos se reciben siempre de aquellos que uno no conoce. Y eso lo sabemos todos los escritores del mundo".

Iván Thays

Necesitar la intemperie...

"Estudié periodismo porque no me interesó la carrera de Letras. Nunca pensé que el humanismo fuera académico; dije: ´bueno, si estudio Letras, voy a terminar como un investigador de cubículo, una literatura de cubículo, y yo necesito la intemperie´. Entonces me gustó el periodismo por eso: porque aprendí literatura, economía, historia, política.

"Me agencié una serie de conocimientos que hubiera sido imposible capturar en la carrera de Letras. Estudié periodismo porque no había de otra; era lo más cercano que yo encontraba a la literatura y, además, yo sentía que en mi caso el periodismo también era una forma de ganarme la vida. Para ser un maestro de cubículo, quién sabe qué tendría que haber hecho"

Daniel Sada

en entrevista con Ariel Ruiz Mondragón

en Milenio semanal, núm 581 y en

Bibliálogos

Noé Colín, bajo cantante

El bajo Noé Colín está estrenando página web. Ya puede consultarse en alemán y, muy pronto, en español e inglés.

Me da gusto. Es importante. Pues ahora estar en internet es, de alguna manera existir y estar presente con fotos, grabaciones, repertorio, críticas, currícula y todo aquello que documenta una trayectoria lírica de la talla de la que ha desarrollado Noé Colín. La dirección para visitar virtualmente a este bajo mexicano es:

www.noecolin.com

Bienvenido a la red, tocayo.

Calidad de crítico

* "No puedo más con la vejez de mi adolescencia, ya no puedo más con las exigencias que me hacen los malditos intelectuales ni con las que me hace mi alma educada según el cumplimiento del deber y el arrepentimiento".

* "Me emborrachaba desde las nueve de la mañana y así logré escribir unas crónicas perfectamente delirantes y esquizofrénicas. En general, todos los intelectuales me están exigiendo cordura y orden en mi calidad de crítico, pero a todos me les río en la cara y les anuncio, agrandándolo, mi despelote. Así todos se llevarán la gran sorpresa cuando dé nuevas señales de vida".

Mi cuerpo es una celda

Andres Caicedo

Dirección y montaje Alberto Fuguet

Andrés Caicedo revive con ayuda de Fuguet

Andrés Caicedo ya no está del todo en una celda, sino en el ánimo y la sensibilidad de los lectores que, de un tiempo a la fecha, lo están descubriendo por toda Latinoamérica. En México, por ejemplo, su nombre ya no es desconocido. Cada vez más se sabe quién es este escritor y cinéfago caleño tan contemporáneo y, lo mejor, vigente, desaparecido hace 31 años.

Al redescubrimiento de este personaje harto ha contribuido su autobiografía, dirigida y montada por su par chileno, el también escritor y cineasta Alberto Fuguet. Mi cuerpo es una celda se lanzó ya en México, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2mil8. Se lanzó hace unos días en Chile (donde me cuentan que ya está agotado) y Colombia y se lanzará ya igual en Perú. Pronto circulará, supongo, en toda América Latina y, quizás, otros lados.

Estuve en Guadalajara y en la FIL y en la presentación de este libro-documental. Conversé también con Alberto Fuguet sobre este singular proyecto y hoy salió algo al respecto publicado en el periódico Excélsior. Creo que a esta hora todavía se podrá conseguir un ejemplar impreso, o de cualquier modo se puede leer en línea, y, por si acaso, procedo a postearlo.




Excélsior 8-Dic-2008
Andrés Caicedo revive con ayuda de Fuguet
Por José Noé Mercado

GUADALAJARA.-“Me gusta que la gente piense que ya estoy acabado, para que reciban de tanto en tanto la sorpresita”, escribió Andrés Caicedo, quien está de regreso al mundo. El 4 de marzo de 1977, a los 25 años de edad, murió el escritor y cinéfilo colombiano sobre su máquina de escribir, luego de recetarse 60 seconales. Pero ahora, como en una cinta clase B, nos da la sorpresita de volver, para finalmente ser reconocido fuera de su país, a través de Mi cuerpo es una celda, suerte de documental filmado con tinta por el escritor y cineasta chileno Alberto Fuguet.

Mi cuerpo es una celda (Editorial Norma) es un libro que, después de estrenarse en Chile y Colombia, se presentó en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2008. Se trata de una autobiografía, de un testimonio de puño y letra de Caicedo, bajo los créditos de dirección y montaje de Fuguet, quien en el making of explica: “Caicedo no escribió este libro tal como existe y acaso no lo concibió, al menos de manera consciente, pero es su libro. No se sentó a escribir Mi cuerpo es una celda. Simplemente se sentó todos los días a escribir lo que fuera. Todo lo que está en el libro ha sido escrito por Caicedo. El material base fueron cartas, trozos de papel, diarios a medio terminar, libretas, cuadernos argollados, críticas de cine, artículos de prensa y ‘escritos’”.

A partir de este magma, Fuguet esculpe un conmovedor testimonio en primera persona (la de Caicedo), que al tiempo que nos muestra su vitalidad y pasión por la literatura y el cine, se desgarra y fisura irremediablemente como existencia, en la soledad, en la incomprensión, en la urgencia de conectar con el mundo: pero en la conciencia de su imposibilidad. Caicedo, igual que le pasaba con el baile de la salsa, quería pero no podía: “He soñado que muchas mujeres me asedian, que quieren bajarme los pantalones y yo nunca me dejo: aterrado ante la idea de que encuentren, allí donde esperan vigor, tiesura, un pedazo de músculo flácido porque se encuentra desencantado con el mundo, porque él mismo ya no quiere darse gusto de vida, sino que viene buscando la muerte”.

El mérito de Fuguet radica no en la simple recopilación y armado de textos, sino en comprender y enfocar la sensibilidad de Caicedo para llevar las premisas (un chico cinéfilo y suicida, de pelo largo y gafas onderas, tartamudo y fiestero) hasta el encuadre de un personaje profundo y empático que despierta en el lector la ansiedad de abrazarlo y, quizás, protegerlo en su caída, para contribuir a una salvación.

El narrador chileno muestra sus dotes de director y usa diversas tomas y planos para encontrar detalles y matices entrañables en Caicedo: lo leemos, por ejemplo, en poemas, posts, ensayos, crónicas, críticas, contemplando su ciudad, su río, dialogando por carta muchas veces sobre la cultura pop o, simplemente, tirado durante una hora en el suelo de su habitación, en silencio y completa oscuridad. De lo anterior, puede deducirse que la estructura de Mi cuerpo es una celda es sólida, pero ágil, imaginativa, de lectura rápida y con punch.

Este libro es el fruto de un encuentro epifánico de Fuguet con Caicedo. El chileno supo de Caicedo en 2000, en Lima, Perú, pues en la hoy desaparecida librería La Casa Verde, mientras hacía hora, encontró su libro Ojo al cine: “Veo los datos del autor: 25 años, colombiano, y empiezo a hojear: James Dean, Roger Corman, Taxi Driver, películas de terror, cosas muy actuales, y digo: ‘qué es esto, de dónde salió’.

“Compro el libro, me voy al aeropuerto, me subo al avión, son tres horas a Santiago, y aterrizo otra persona. Fascinado, me encuentro con el hermano que siempre anduve buscando, con el par, con el tipo que yo sentía que me hacía falta para haber sido menos atacado, alguien que me habría podido proteger, que me habría podido decir ‘tú también puedes escribir de esto, no está mal escuchar música en inglés, no eres un traidor por escuchar a Radiohead o a The Rolling Stones, en vez de escuchar rancheras: tú puedes ser chileno o peruano, ecuatoriano, colombiano o mexicano, ver películas extranjeras y, sin embargo, procesarlas localmente’”.

Fuguet afirma que “Caicedo es un escritor que puede viajar. Su lenguaje, sobre todo en sus textos de no ficción, no es tan difícil, raro o colombiano como la gente podría pensar, sino el de un autor contemporáneo, moderno y nuevo, que puede viajar también a otros idiomas. Para cualquier persona que la haya pasado mal, ya no digo alguien que se ha matado o está en ello, que haya dudado de sí misma, que esté insegura o que sienta que algunos se han burlado de ella, es un autor impresionante porque escribe desde el corazón.

“Más allá de la figura del pelo largo o de aquello de que todo el día estaba como volado, Andrés Caicedo, claramente, escribió. Hay toneladas de sus cartas. Las de cine son alucinantes, porque Andrés era un cinéfilo que veía de todo: desde basura hasta gran arte. Era un tipo que veía a François Truffaut, a Roger Corman. Cuesta imaginarse que Caicedo escribió al final de los 60, en América Latina. O sea, si fuera norteamericano habría sido contemporáneo de Jack Kerouac o William Burroughs, de la Beat Generation, o de gente más grande que él, como Ernest Hemingway o Scott Fitzgerald.

“En su momento, Andrés escribía como nadie en América Latina. Cuesta muchísimo entender que en una ciudad de provincia, en Colombia, en los mismos años de Cien años de soledad, había un tipo que sin internet, sin VHS, sin YouTube, parecía que estaba viviendo en Nueva York. Era un tipo con la información que yo, aun hoy, conozco muy poca gente que la domina. Creo que hay muchas formas de entender a Andrés Caicedo, pero, entre otras facetas, es el gran cinéfilo latinoamericano. Hay gente que va al cine para huir. Andrés iba a refugiarse. Se dio cuenta que afuera la vida no era tan buena y que había que ver cine. Él vio películas para salvarnos a nosotros. Porque, más que un crítico, quería que la gente fuera a ver las mismas cintas que él había visto. En ese sentido, era un psicópata, un cinépata. Él sentía que la gente debía ver sus películas y que, logrando eso, iba a salvar al mundo. A lo mejor se dio cuenta que, en el fondo, no iba a poder salvarse él, pero si la gente veía las películas que él veía, el mundo iba a ser mejor. Y yo creo que el mundo, efectivamente, es mejor por Andrés”.

Los pobres también ríen: L´elisir d´amore en la Covarrubias

No había encontrado el tiempo para postear mi crítica de L´elisir d´amore en la Sala Miguel Covarrubias. La coloco ahora que el río está tan revuelto, aunque no se diga. Como lo había previsto incluso desde antes de escribir esta crítica, nombres irán y nombres vendrán, lo que por sí mismo no cambiará nada. Hay cuestiones por resolver en las instituciones culturales de nuestro país más profundas que un simple cambio de piezas, que una cataficcia de funcionarios. Veamos si se acepta el reto de un cambio de fondo o sólo se cambia para seguir igual.

Eso. Y mi crítica.

Los pobres también ríen:
L’elisir d’amore
en la Covarrubias
Por José Noé Mercado

A las dos primeras funciones de la puesta en escena de L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, presentada por la Compañía Nacional de Ópera y la UNAM en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario, asistió muy poca gente. Es cierto que las noches del 4 y 6 de noviembre un avionazo y una fuga de mercaptano, respectivamente, desquiciaron el tránsito capitalino rumbo al sur de la ciudad. Pero, lo que en términos líricos es más grave, también es cierto que una buena parte del público operístico habitual de Bellas Artes ahora muestra su escepticismo y apatía ante las actividades presentadas por la CNO.

A eso hemos llegado.

Tristemente, ni Donizetti ni su Elisir fueron capaces de convocar el entusiasmo de nuestro entorno operista. Costó trabajo encontrar a algún parroquiano que respondiera afirmativo a la pregunta de si iría al Elisir. Y es lógico. No sólo porque esta obra del belcantismo, dentro de nuestra limitada programación, la hemos visto seguido en México en los últimos meses-años. La verdadera razón de esta indiferencia tiene mayor profundidad y es algo serio: hace tiempo que el resultado canoro y escénico de nuestra ópera (hablo de la CNO), a veces más bueno, a veces más malo, es lo de menos y circunstancial. Puesto que lo que ha dejado de funcionar, y así condiciona todo lo demás, es el esquema de su producción. El sistema se ha agotado.

Y es que el marco jurídico, la norma, la legislación bajo la que debe operar la institución encargada de producir ópera en suelo nacional, como a todavía un amplio sector de las instancias burocráticas de este país, nos viene de muchos años atrás, de cuando la realidad de México y del mundo era distinta. De cuando la música se compraba y no se bajaba, de cuando los blogs no podían ser más que de papel, de cuando íbamos a administrar la abundancia y, más bien, terminamos administrando una nueva crisis.

Cuando se ha hablado de una eventual Reforma de Estado en México, en esencia, lo que se pone sobre la mesa es la necesidad de ajustar el marco de las instituciones para que les permita —y obligue a— responder a la realidad y necesidad de nuestro tiempo, no a las del pasado, ya inexistentes. En ese sentido, la Compañía Nacional de Ópera necesita con urgencia, ya no digamos una revolución para no sonar incendiarios, pero sí una reforma medular en su esquema operativo, de financiamiento, de programación, de transparencia. Renovarse o morir.

Mientras eso no ocurra, no importa quién esté al frente de la CNO, toda discusión, toda crítica, incluyendo la estrictamente artística, no pasará de la epidermis. Sólo quien se beneficia del paupérrimo estado actual de las cosas podría desear que la situación lírica en México no cambie. Para bien. Aunque claro, si una institución se reforma, deben reformarse las demás, de las que se depende. Ése será el gran reto y la gran oportunidad, por ahora sólo es el gran obstáculo.

Volviendo a la epidermis, o sea al Elisir en la Covarrubias, la tercera y última función, la del día 9, sí contó, casi, con sala llena. En su mayoría, estudiantes y gente que sale o sale el domingo y que se río con esta ópera como si fuera la primera vez que la veían. Quizá porque, en efecto, fue la primera vez que la veían.

El tenor Rogelio Marín cantó un Nemorino vocal y musicalmente correcto. Al menos esa impresión quedó mientras se le escuchó, pues su voz, pequeña y delgada, fue inaudible, como cubierta por un velo, durante un buen rato. Su mejor momento vino con “Una furtiva lagrima”, que respiró y fraseó con técnica y belleza. En ese pasaje su voz sí se escuchó con brillo. Lamentablemente, su actuación creó, más que un personaje simpático, uno deprimido, melancólico, apagado y sin chispa. Al final, si conquista no es por encanto, sino por lastimero y apocado

La soprano Gabriela Herrera, durante años en Stuttgart, Alemania, interpretó a Adina con musicalidad y coloraturas precisas. Aunque ella misma es pequeña en escena, su voz le da el tamaño necesario para enfrentar con éxito un protagónico. No es un timbre particularmente bello ni cálido, pero es agradable, sobre todo cuando su instrumento ya está caliente y deja atrás un vibrato algo capretino.

Armando Gama abordó con simpatía al fantoche Belcore. Con un agradable color vocal, producto de su buena colocación y de estar justo en un rol que queda. El barítono sorteó sus trabalenguas sin excepción, aunque hubo algunas frases acentuadas raramente. Esto se debió a los tiempos de correcaminos impuestos por Marco Balderi, al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes.

La agrupación respondió bien a sus exigencias, igual que lo hicieron los solistas, pero Balderi, bip-bip, sacrificó en varios momentos la dicción y, por tanto, la comprensión auditiva del texto. Simplemente no se entendía. Se aceleró tanto en algunos pasajes que, llegado el caso, más que barcarola parecía dirigir pasito duranguense, en el que todos bailaban desenfrenados. Muchas veces en este tipo de ópera bufa belcantista la música es fronteriza con la superficialidad, y con esta clase de acelerones se corre el riesgo de hacerla decididamente ramplona y banal. Y de no atender la melodía.

También el bajo Rosendo Flores sufrió en su respiración con esta velocidad y tuvo que cortar algunas frases para tomar aire, lo cual es comprensible. Sin embargo, Flores es un intérprete experimentado y se le vio suelto en la escena, bailador, simpático, y sólido en su canto. Es un artista confiable. Carla Madrid hizo una Gianetta con gracia e ingeniosa, pues en sus intervenciones se adelantaba a proscenio para ser escuchada y que no le pasara lo que a Marín, que por el trazo escénico muchas veces apareció al fondo del escenario, incluso detrás del coro.

La puesta en escena de César Piña, que por cierto es la misma de 2004 en Bellas Artes, en este teatro donde todo es pequeño: el coro, por ejemplo saturaba el panorama, tuvo un acentuado tono infantil, que combinado con los coloridos telones que intentan crear el entorno y una iluminación cruda: encendiendo y apagando focos sin sutileza, dieron más bien un contexto de festival escolar de día de las madres. La gracia de una ópera bufa está implícita en el tema, en la música, en el libreto (y se materializa con la interpretación) y no en chistes escénicos gastados como ése en que la tropa de Belcore no se detiene cuando él lo hace y lo atropella, en bailes fomes haciendo la ronda, en un coro sonriendo como si viniera de Banco Azteca (o sea inexplicablemente para los demás: como inexplicable resulta un par de escaleras de madera rajada que no suben a ningún lado), o una ancianita corriendo por el elíxir y por Nemorino.

Qué mala ópera tenemos, musitó durante los aplausos un aficionado cerca de mí. Hablaba solo, creo. Para sí mismo. Pero no estaba dispuesto a callar su impresión. Acaso ése sea el principio del camino para que, quizás, las cosas se reformen y cambien. La mayor parte del público asistente, mientras tanto, aplaudía y, sobre todo, reía. En medio de un panorama con semejante pobreza lírica, como la nuestra, me pareció una prueba inequívoca de que los pobres también ríen.

Santa Anna en el Teatro de la Ciudad

Mucha gente quería leer mi crítica de Santa Anna en el Teatro de la Ciudad. Como pocas veces, me han pedido que la coloque en el blog. Y nada. La posteo, para satisfacer la ansiedad de los lectores. Las fotos, por cierto, son de Alejandro Amezcua-Secretaría de Cultura de la Ciudad de México. Eso

Santa Anna
en el Teatro de la Ciudad
Por José Noé Mercado


—No —me responde contundente Carlos Fuentes.

El autor de Agua quemada viste traje color champaña, camisa blanca sin corbata, cinturón café. Se acaba de quitar unas gafas de sol y me mira a los ojos. Le pregunté si quedó contento con Santa Anna, ópera que lleva libreto de su autoría y música de José María Vitier, estrenada hace 4 días en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris.

—No —me repite mientras firma mi programa de mano—. Hay que trabajar en muchos aspectos para mejorarla.

De acuerdo. Que el libretista mismo no haya quedado satisfecho es ejemplo de autocrítica y de que, en efecto, la primera incursión de Carlos Fuentes en el género operístico no fue lo que se esperaba. O, desafortunadamente, quizás sí.

Santa Anna se estrenó oficialmente, como parte de los maratónicos festejos por el 80 aniversario de Carlos Fuentes, el pasado 20 de noviembre en el coloso de Donceles, esa misma calle donde vivían, viven, Doña Consuelo y Aura. Aunque para un día antes, el miércoles 19, se invitó a la prensa a una función con invitados especiales como público, que serviría también como ensayo general.

En realidad, la obra, que versa sobre el 11 veces presidente de México, Antonio López de Santa Anna, más que al operístico podría acercarse al género del musical. A la opereta, quizás. A la revista musical, incluso. Al de los sketches per música, que funda. El tratamiento del tema, con más valor anecdótico que rigor histórico, su tono de farsa intencionada, pero sobre todo la involuntaria, pueden llevarnos a pensar, de hecho, en un vodevil. El asunto no es menor, porque justamente esa frontera de cristal que se rompe y se reparte en varios géneros nos habla de su naturaleza híbrida, que le permite a Santa Anna ser discutida en múltiples sentidos. Como mérito y como desmérito de sus autores.




El acercamiento de Fuentes al personaje de Santa Anna no es siquiera polémico. Para ello se requeriría más profundidad en su armado. Se queda en lo superficial, en lo chusco, en lo festivo de su drama. El libretista, con un lenguaje que no es el de la época que trata, ni el de la actual, sino el de Carlos Fuentes, más en concreto: el de sus últimas novelas, en las que irremediablemente caricaturiza con supuestos arquetipos lo que aborda, plasma un Santa Anna, un personaje, un pueblo entero, que no produce empatía alguna. ¿El autor querrá a sus personajes al escribirlos? ¿Se dará el tiempo de comprenderlos?

Porque en la obra vemos mexicanos agachados, folclóricos, serviles al poder, suspirantes enloquecidos y egoístas a la silla del águila. Lo discutible no es que, en efecto, algunos mexicanos no hayan sido o sean así. Pero no hay matiz y sí encasillamiento y clichés. ¿No hay posibilidad de cambio de piel en esta tierra nuestra?

Por otro lado, en Santa Anna, el libretista Fuentes intenta abordar demasiadas vertientes de quien se hiciera llamar su Alteza Serenísima: la intimidad, su figura pública, sus pasiones, su ambición, sus mujeres, sus aficiones, pasajes históricos, sin duda muchas más, pero poco aprieta. Todo posible drama se diluye en una acumulación de repasos elementales de nuestra historia tratados a vuela pluma. Para Maximiliano y el asunto del imperio bastan dos minutos, la Guerra de los Pasteles “fue una guerra de donceles indigestos con ecler” y la oportunidad para crear un corito ramplón, la defensa de Chapultepec no le interesa a Santa Anna: prefiere echarse un coyotito mientras todo pasa, el asunto de la batalla de Churubusco y el general Pedro María Anaya lo despacha como un real-one-liner: “si tuviera parque, se levantaría contra mí” y, para él, Benito Juárez no pasa de ser “el indio oaxaqueño que me servía la mesa”.

El defecto que teatral y escénicamente acarrea lo anterior es que se tiene una trama gaseosa, sin nudo ni tensión, que sí termina, pero que lo mismo podría extenderse por más y más anécdotas, por lo general, accesorias para el drama. El argumento no termina de perfilarse, es nebuloso como el propio personaje de Santa Anna, que, sin un cierto conocimiento de la historia de México, es incompleto y descontextualizado. Por lo demás, de todo esto nos enteramos como espectadores, pero casi nunca lo vemos en el escenario. Santa Anna, un hombre históricamente de acción, aparece en esta obra preferentemente pasivo, contando, recordando, no viviendo. Es un tipo de muchas palabras.

Para Santa Anna, Carlos Fuentes recurre al verso, a la rima obvia y redundante, sin vuelo poético. Se equivocan quienes han señalado que Fuentes falla al componer su libreto. Es evidente que eso busca, con toda intención. No fallar, sino hacer implícito, a través de la elección efectista de su lenguaje, un cierto choteo. A estas alturas, para ningún lector levemente enterado resulta un secreto el riquísimo manejo y la fuerza desmedida con la que Fuentes es capaz de emplear el idioma español (acusarlo de ripioso es falso y muestra de ingenuidad). Pero aquí, el autor, evidentemente, optó por la sátira (a veces por el chiste desangelado) no sólo del habla y la idiosincrasia (supuesta) de los mexicanos, sino del género lírico-escénico y sus convenciones.

Quien critica a Fuentes por usar en sus versos palabras como ataca, hamaca, calaca, matraca, se olvida de muchas cosas. Por ejemplo de manina-vicina-signorina, giova-trova, fortuna-luna, vivo-scrivo. Claro, un fraseo en español nos suena distinto que en italiano, en alemán o francés, los idiomas principales de la tradición lírica. Pero la cuestión importante es que este uso del lenguaje no ayuda a que el libreto funcione del todo en Santa Anna. Por el contrario, lo acartona aún más.

En ese sonido acartonado, desde luego, tiene que ver el trabajo del compositor cubano José María Vitier, que no siempre exprime la musicalidad de las palabras de Fuentes, pues las deja muchas veces en el recitado o en el diálogo teatral, lo que subraya, obvia, la rima.

En sí, Vitier compuso una obra ecléctica que no logra obtener identidad propia ni le crea una al libreto de Santa Anna. Explora ritmos, texturas y géneros (las coplas y los sones y los bailes jarochos y la inclusión misma del grupo Mono Blanco es una postal mexican curious que envidiaría Amalia Hernández), pero se limita a acompañar las acciones. A no estorbarlas o, incluso, a callar en el transcurso de algunos pasajes, como guardándose para los aplausos, donde también hay música y donde más de uno aseguró encontrar lo más vistoso de la partitura, lo cual no puede ser sino una exageración, porque Santa Anna tiene dos o tres momentos elogiables por su belleza lírica: el aria del protagonista en el primer acto, en la que se confiesa más partidario del amor al poder que al amor por las mujeres, un dúo y un terceto del segundo acto.

Por lo que respecta a la interpretación, el tenor Fernando de la Mora, como Santa Anna, le dio a esta producción dignidad y profesionalismo incuestionables en materia de canto. Este artista mexicano demostró lo expresiva y generosa que puede ser su voz. Ojalá el público siempre pudiera observarlo en tan buenas condiciones y con esa entrega merecedora de aplauso. La mezzosoprano Verónica Alexanderson, en el rol de Tosta, igual mostró un canto cálido y de un color rico y atractivo. Su interpretación fue completa y quizá haya sido una de las mejores de cuantas le hayamos observado en su carrera. La también mezzosoprano Grace Echauri fue la Nana y sacó adelante su personaje con buena voz y mejor actuación. Lourdes Ambriz fue Inés. En la función especial decidió no cantar, en víspera del estreno. En el estreno se le escuchó algo mermada, enferma. Hernán del Riego fue una Muerte llena de histrionismo, pero amanerada al borde de la risa, loca. Del Riego es más actor que cantante y eso quedó en evidencia. Soportar el peso del final de la obra hubiera sido imposible para él si no ya la obra se hubiera resquebrajado antes, por todo lo expuesto.

La dirección escénica de Lorena Maza tuvo como virtud encontrar soluciones a los problemas de continuidad planteados por la trama. Aunque esa continuidad haya sido repetitiva o números cerrados, sketches o chascarrillos escénicos o lo que fuera, para desarrollar las acciones. El diseño de escenografía de Mónica Raya lució, aunque también resultó iterativo y sin rigor histórico. Tampoco es que fuera necesario que lo tuviera, pero, por ejemplo, ¿cuántas estrellas debió tener la bandera de Estados Unidos? La iluminación de Víctor Zapatero fue tan efectiva como en general el vestuario de Edyta Rzewuska.

Al frente de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México estuvo el propio compositor, José María Vitier. El sonido brindado, igual que el de los cantantes, lamentablemente, se vio afectado por una inadecuada sonorización que le restó naturalidad a la música y al canto. ¿Será verdad que algún día el Teatro de la Ciudad tuvo una magnífica acústica? A como está ahora, resulta increíble.

Trascendió que el importe de esta producción, a cargo de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y la Universidad de Guadalajara (lugar donde se presentará el 1 de diciembre), rondó los 8 millones de pesos. Lo importante, es de suponer, no es el dinero. Es ser parte del homenaje, rendirlo. Ya en nuestra historia le tocó incluso a la pata de Santa Anna recibir algunos. Ahora es el turno de Carlos Fuentes. Pues qué le vamos a hacer, si aquí nos tocó vivir.

El precio de partir

Edmundo Paz Soldán. Foto: Jorge del Campo

"Ése es el precio que pagas cuando partes: los objetos no se quedan donde los dejaste, los amigos difuminan tu recuerdo apenas les das la espalda, los parientes no te vienen a buscar porque los tenues lazos se estiraron en la distancia y terminaron quebrándose. El mapa de la isla del tesoro que se pierde. Les ocurre a todos porque todos, tarde o temprano, parten a algún lugar".

La materia del deseo

Edmundo Paz Soldán

Entrevista con José María Vitier: Lo bello armoniza con lo contemporáneo

Hoy, martes, salió en el periódico Excélsior una versión de la entrevista que le realicé al compositor cubano José María Vitier, autor de la ópera Santa Anna, que lleva libreto de Carlos Fuentes, y que será estrenada el jueves 20 en el Teatro de la Ciudad.

Todavía, supongo, se puede conseguir el diario impreso. Aún es hora. Por si no, pongo un link a la página web de Excélsior, donde puede leerse esta conversación: clik akí.

Igual, la posteo. Es importante y, de alguna manera siempre atractivo, hablar de la ópera como un género contemporáneo. No sólo hablar de historia, sino de presente y, por lo visto, futuro.

Eso.

Excélsior
18-Noviembre-2008
José María Vitier: “Lo bello armoniza con lo contemporáneo”
Por José Noé Mercado

El entrevistado, José María Vitier, se presenta así: “Yo soy un músico cubano. Tengo 54 años de edad y hace más de 34 que desarrollo una carrera profesional en la que he compartido actividades al tocar el piano, mi instrumento, al componer para cine, radio, teatro, televisión y salas de concierto y, más recientemente, al dirigir mi propia música. A pesar de que mis padres y el apellido Vitier se relacionan, sobre todo, con las letras y la filosofía, la música tuvo un lugar privilegiado en mi familia”.

Por estos días, Vitier se encuentra en México para una encomienda no menor: mantener vivo el género operístico, a más de 400 años de su invención. Más particularmente, para estrenar el próximo jueves, en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, su ópera Santa Anna, la primera en su catálogo, que lleva libreto de Carlos Fuentes, en el marco del homenaje nacional que se le rinde al escritor de Terra Nostra por sus 80 años de vida.

“Es difícil determinar cómo los proyectos se encuentran con uno”, afirma el compositor para relatar el origen de esta colaboración con Fuentes. “Hubo una suma de casualidades y buena suerte, en el sentido de que la agencia que se encarga de la obra del maestro Carlos Fuentes conocía mi trabajo. Cuando él anunció que tenía el libreto para una opereta, le sugirieron mi nombre. Al parecer no le resultó desconocido mi apellido y me eligió a mí, pues entiendo que había otros candidatos. De inmediato se comunicaron conmigo y le envié una cantidad importante de mi obra para que tuviera una visión clara de mi música y decidiera con conocimiento de causa”.

Luego de ser elegido, Vitier recibió el libreto de Santa Anna y comprendió que “quizás Fuentes me seleccionó porque buscó una mirada desprejuiciada, la de una persona no mexicana, para tener una visión imparcial, digamos, al componer la música de los hechos que él narra en la obra. Nunca lo he hablado con él, pero esa es la impresión que tengo”.

— ¿Cómo definieron lo que compositor y libretista querían en Santa Anna?

Primero tuve un encuentro con Fuentes en marzo, aquí, en la Ciudad de México. Me abrió las puertas de su casa para trabajar una semana con él, con Lorena Maza (directora escénica de la puesta) y demás gente de la producción. Fue revelador. Yo planteé mis primeras ideas y preocupaciones y descubrimos que teníamos enfoques en común. Fuimos afines desde un principio. Los referentes que quería para la ópera eran los mismos que yo había imaginado: el tipo de sonoridad, la personalidad de los personajes y el carácter ecléctico del trabajo, ya que incorpora diferentes estilos. Al inicio, Fuentes le decía opereta a la obra, pues incluye diálogos. Yo le llamaba ópera de cámara, porque tiene una orquesta reducida. Pero luego, Santa Anna, con la ambición del proyecto, las ideas de Lorena Maza para solucionar la escena, con el tipo de cantantes que convocamos, ha tomado otras dimensiones que nos indican que estamos claramente en el terreno de la ópera.

— Y, en sí, como obra de arte, ¿qué les interesó plasmar en esta ópera?

Hablé de muchas cosas con el maestro Fuentes, porque, afortunadamente, es un gran conocedor de la música, de la ópera en específico, y tenía una idea muy clara de lo que quería. Hablamos en términos de que ésta no iba a ser una obra, digamos, de un lenguaje duro, atonal, difícil. Quisimos hacer una obra de comunicación que buscara emociones y que constituyera una búsqueda de belleza en sí misma, que no fuera solamente una clase de historia, sino también una ópera que sostuviera valores musicales tradicionales. Eso me interesó mucho, porque considero que lo contemporáneo no está reñido con lo hermoso.

Una buena melodía siempre se agradece y a Fuentes le pareció bien mi intención de trabajar la línea melódica hermosa. Conversamos también del tono de farsa que tiene por algún momento la obra, igual que cierto tono de musical, de la muerte como personaje, de su tradición en la cultura mexicana, y del contrapunto que tiene con el personaje de Santa Anna, no sólo la figura pública, sino en su vida íntima, como persona. En ese sentido, la ópera intenta matizar, profundizar en la personalidad de Santa Anna, totalmente demonizada por la historia. Al respecto, la mirada de Fuentes es mucho más profunda y lúcida, encuentra muchos matices en una persona víctima de sus pasiones.

— ¿Qué podríamos decir de la estructura y estilo musical de la obra?

La obra transcurre con base en diálogos hablados, arias, duetos, algún trío e incluso cuarteto y participaciones coreográficas. Hay momentos en que yo diría que Santa Anna es verista en el sentido de que es apegada, visualmente inclusive, a los elementos reales de la historia. Pero hay otros instantes en que todo se vuelve más minimalista y simbólico. También, por el origen veracruzano de Santa Anna, el guión exige sones y coplas, y en este montaje contaremos con la participación en escena del grupo Mono Blanco. Es decir, podríamos pasar mucho rato hablando de esta ópera pero, a mi juicio, es difícil encasillarla.

— Al margen de esa diversidad de vertientes, en la forma parece estar presente la escuela operística italiana…

Saca partido y provecho de ella, sobre todo cuando uno sabe que los cantantes están formados bajo esa escuela y es el lenguaje que dominan y en el que se expresan mejor. Por eso como compositor mi primera labor es entusiasmar a los intérpretes para ver si entonces así podemos emocionar al público. En el caso de los cantantes, digamos que mi labor es procurar que sientan sus voces honradas.

La idea ha sido componer una ópera de duración razonable, en la que sus dos actos den tiempo para exponer los rasgos esenciales de los personajes y hacerlo de una forma que deje las ideas en movimiento, que deje a las personas meditando, reafirmando o enriqueciendo su visión de Santa Anna.

— Muchos compositores contemporáneos se lamentan de la carencia de buenos libretos para la ópera. El de Santa Anna es la primera incursión de Fuentes en el género. Más allá de la calidad de su pluma, ¿es un libreto que funciona en lo operístico?

Como se sabe, en la época dorada de la ópera, los libretos no siempre eran de la mejor calidad y se convirtieron en un mundo de esquemas y clichés, donde la figura principal no es la historia ni el compositor, sino el intérprete. La historia operística sufrió por eso y sólo el talento de algunos compositores salvaron el prestigio del género. Ahora, los músicos somos más exigentes en cuanto a los libretos. En el caso de Santa Anna, es una suerte grande la de contar con un escritor como Carlos Fuentes, porque no siempre se da la posibilidad de tener un libreto que posea una sólida tesis, un mensaje contundente y que, además, contenga belleza.

Yo, como compositor, no necesito efectos rimados ni mucho menos, pero sí un ritmo interno para idear e hilvanar la música con el texto. Y en este caso lo hay. Uno toma decisiones. Por ejemplo, algunas partes me parece que adquirieron mayor fuerza cantadas, otras, sobre todo tratándose de una historia donde hay mucha información, son más expresivas si sólo se hablan, pues así evitamos hacer una ópera estilo Anillo del nibelungo en duración.

Ópera Actual

En el número 115 de la revista española Ópera Actual, correspondiente al mes de noviembre-2008, se incluye mi crítica de Manon Lescaut en el Teatro de la Ciudad. 

Es una versión breve de mi crítica publicada en este continente, claro, pero igual es relevante aparecer en una de las dos revistas líricas especializadas que se editan en el mundo (la otra, en efecto, es la mexicana Pro Ópera y ahí publico qué rato). 

Siempre es grato aparecer publicado en papel en el viejo continente. Y nada, gracias a quienes intervinieron para que ahora, de alguna manera, mi opinión sea (formalmente, pues con Internet de alguna forma lo ha sido siempre) intercontinental.

 

Pro Ópera nov-dic 2008

1 de noviembre, día de muertos. Jálogüin. Inicia el último bimestre de 2008, la recta final del año. Y puntual aparece la edición nov-dic-08 de la revista Pro Ópera. Viene muy completa. Veamos.

La -magnífica- foto de portada es autoría de Ana Lourdes Herrera, pero el texto que le da pie es mío. Se trata de una entrevista a la gran soprano María Katzarava, recientemente triunfadora de Operalia, certamen de cuya edición 2008 Charles Oppenheim brinda un repaso en contexto.

Igualmente publico una entrevista con el tenor Alfredo Portilla, quien celebra en este 2008 dos décadas de canto profesional.

También mío viene la columna Ópera en México - México en el Mundo -sección donde igual aparecen textos de Lázaro Azar y Maricarmen Páramo-, mi crítica de Manon Lescaut en el Teatro de la Ciudad, y una respuesta que doy a una misiva entre las diversas Cartas al Editor, en la que me hicieron recordar al maestro Claudio Lenk, qdep, y sus Veladas literario-musicales.

Este número de Pro Ópera incluye también un artículo de Ramón Vargas sobre la recientemente fallecida Gilda Morelli y el Concurso Morelli, la sección Ópera en los Estados -con textos de Julia Amador, Lázaro Azar, Gabriel Rangel, Ricardo Marcos y Jorge Arturo Alcázar-, una entrevista de Mónica Belinda Garza al maestro Franco Iglesias, un par de textos de Xavier Torresarpi a propósito de las trsnsimisones del Met en el Auditorio Nacional, una panorámica de José Octavio Sosa sobre el compositor mexicano Melesio Morales, una reseña de Arturo Magaña Duplancher sobre el libro de Tomas Quasthoff, el ensayo La voz de la ópera de Darío Moreno, y novedades discográficas comentadas por Ingrid Haas.

Uf. De verdad, éste es un número que trae mucho. Puede leerse en línea: http://www.proopera.org.mx/, pero siempre es mejor tenerla y leerla en papel. Ojalá que se disfrute o, mínimo, que resulte de interés para los operistas, melómanos y curiosos en general.

Eso.

UPDATED: No había visto que en la sección cibernética Otras Voces, apareció un sondeo sobre Gilda Morelli y el Concurso Nacional de Canto Morelli. 20 artistas de nuestro ambiente lírico expresan sus comentarios al respecto. El texto lo firmamos al alimón Charles Oppenheim y yo.

[Rec]: [rec]abrona

Estuve en Chiapas. Llevaba cine en mi PSP, pero igual fui al cine. Al de pantalla grande. Varias veces. O sea, no se puede estar indefinidamente en la selva o navegando el Grijalva, ni mirar todo el tiempo el Cañón del Sumidero. Algo se debe hacer mientras se emprende el largo camino a casa. Coloco algo de lo que escribí, de lo que miré.

[Rec]: [rec]abrona
x José Noé Mercado

Pido una torta vaquera en La torta vaquera porque es la especialidad de la casa. Pierna, jamón, quesillo. Me obsequian agua de horchata que katafixio y obtengo agua de jamaica y un pay de queso que se ve lo peor. Me siento y deposito mi charola en una mesita de las muchas que hay vacías en la zona de comida de este mall de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.

La torta es sabrosa y, más que nada, es la oportunidad de mandar lejos el omnipresente chipilín, las bolitas de nixtamal, el cochito. Hubiera preferido McDonalds pero, como casi todo a esta hora, ya cerró. Es de noche. Pocos locales se mantienen abiertos.

Frente a mí, una familia de cuatro integrantes come Pizza Hut y bebe gaseosa de manzana. Me miran, los miro.

Me levanto, sujeto la charola, tiro los restos, incluido el pay, en un bote que pide dividir la basura en orgánica e inorgánica. Miro el reloj. Ya no tengo hambre, pero para hacer hora voy a Taco Inn y pido un paquete que incluye minitaquitos de bistec y pastor y más agua de jamaica. Uno de los tres jóvenes que atienden me da una especie de ovni pequeño, que no vuela pero igual tiene foquitos que prenden y apagan tipo el Fabuloso Fred. Y vibra. Cuando vuelva a vibrar y se ilumine una secuencia, vuelva por su orden, me dice, estará lista. Los otros dos despachadores hacen cuentas en un cuaderno. El cierre del día es inminente.

Vuelvo a mi lugar a la mesa. En rigor, cambio de mesita. Una chica muy potable se despide de beso de un tipo que despacha detrás del mostrador en Subway, pero no se va. Siguen platicando. Ella parece enamorada. Él también. Miro el ovni-Fabuloso Fred. Se prende y vibra al poco rato. Me levanto enseguida y tomo la charola con mi orden y regreso a mi lugar. Como. Tiro los restos. Han apagado varias luces. Me marcho.

Camino por el mall, por poco, vacío. Las tiendas están cerradas. Bajo las escaleras y llego a Cinemark. Ya había decidido cuál vería, aunque sigo sin estar convencido. Lo malo es que ya vi casi toda la cartelera de este cine, en mi breve estancia en Tuxtla. Y, de momento, me niego a ver a Jackie Chan o una de dibujos animados. Orillado por las circunstancias, voy a la ventanilla, seguro de que aún no quiero regresar a mi hotel.

Quiero uno para [Rec].

Entro en la sala 2. Está vacía. Seré el único espectador. Busco una butaca que me agrade, todas están disponibles para mí, excepto una que tiene una manta blanca que dice Fuera de servicio.

Tomo asiento. Con el celular me saco algunas fotos en esa soledad que no es tan solitaria puesto que hay cine. Baja la luz. Inician los trailers, vienen los anuncios. Miro el proyector, nadie lo opera.

Por fin, inicia [Rec] y, por tanto, el horror. En inmejorables condiciones, aquí y ahora, pienso.

[Rec] es una película, digamos survival horror para usar un género más bien gamer pero que viene completamente al caso, que depara constantes y genuinos sustos al espectador, con su debida carga de angustia placentera y adictiva.

Se estrenó ante el público masivo en noviembre de 2007, pero ya desde antes se había presentado en algunos festivales donde obtuvo varios galardones. La dirección de la cinta es de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Es decir, es española.

De entrada, debo reconocer que este asunto de la nacionalidad me prejuició un poco. ¿Terror a la española?, me dije, seguro es una especie de extravagancia. Pero después recordé no sólo El orfanato, sino que, justamente, uno de los mejores survival horror de cuantos existen en el mundo transcurre en España: Resident Evil 4. Y es supremo que así sea. Así que simplemente me dediqué a ver la peli. Total, no tenía muchas más opciones aquí en Tuxtla, Chiapas.

Después de todo, creo que hice bien, puesto que [Rec] terminó por superar todas mis expectativas. Se trata de un filme que no inventa casi ningun elemento para el género del terror, pero mezcla con gran tino y feeling los ya existentes y obtiene un resultado más que logrado, propio. Aunque por momentos puede remitirnos a otras cintas como La noche de los muertos vivientes o El proyecto de la bruja de Blair, [Rec] tiene su propia onda, crea en quien la mira un particular mundo de terror con reglas también propias y que funcionan coherentemente.

Ángela Vidal (una mega querible Manuela Velasco) es una reportera algo frívola y light de cara bonita que hace reportajes que transmite en un programa de televisión nocturno que, quizás, no ve nadie. Ésa es la premisa. Y ella, junto con Pablo, su camarógrafo, al inicio de [Rec] pretende armar un reporte de color sobre la vida y quehacer de los bomberos de una estación de Barcelona. Con ellos acuden a un llamado vecinal, hasta un edificio donde se desencadenará el horror.

Un horror, por cierto, que lo es más en la medida de que es creíble y parte de lo cotidiano. La historia de esta cinta la vemos a través de la cámara de televisión, movible, en primera persona, lo que a ratos marea, desconcierta y crea desazón, y frente a ella desfilan personajes comunes, reconocibles de alguna manera, cercanos. Claro que también hay zombies, que si no existen en la realidad, en la ficción de la película son bastante probables y no necesariamente sobrenaturales.

El aspecto que da veracidad a toda la trama es evidente y no menos importante. En ese sentido, Balagueró y Plaza apostaron bien como directores: lo que sabemos de esta historia es a través de un medio de comunicación: la tele, que en nuestra época sobremediatizada casi todo, o todo, lo convierte en verdad irrefutable. Aunque sea mentira. Es un artificio, pero bien aprovechado, al estilo documental. Por eso es un acierto ver en la pantalla, incluso, los bloopers de Ángela al grabar sus cápsulas o entrevistas algo sosas que realiza en momentos de crisis.

Por lo demás, Manuela Velasco está en su papel. Además de ser una estupenda actriz (quien haya estudiado periodismo o comunicación o haya estado cerca no podrá dejar de reconocer en ella a típicas compañeras de curso más cercanas a las Spice Girls que a la información dura), la sobrina de la también actriz y conductora Concha Velasco, ha sido presentadora de televisión en programas tipo Los 40 principales o Del 40 al 1. Su actuación es intensa y conmovedora al mismo tiempo. De la dulzura más ñoña, pasa con igual naturalidad a la histeria más contagiosa. Me parece justo y merecido el Goya 2007 que obtuvo como Actriz Revelación. Ella, en sí, es un deleite.

[Rec] es una película que crea, sobre todo, tensión y sobresaltos. La ficción se desenvuelve de manera realista y gore (la sangre, los combos y uno que otro shoryuken -el que le aplican a la vieja es de colección- se incluyen en buena cantidad) y no alcanza un clímax, sino varios, lo cual, es cierto, crea también algunos momentos de reposo que pudieran resultar ligeramente tediosos a la mitad de la cinta. Pero el final es fuerte. Compensa con réditos. Golpea los nervios. Los raspa hasta agobiar al espectador, lo que, en una cinta de este género, es un mérito notable. Por algo, en estas fechas se estrenará un remake estadounidense: Quarantine, dirigido por John y Drew Dowdle.

Al abandonar la solitaria sala 2 de este Cinemark me sentí algo aterrado, pero no solo. Creo que, visto así, salí ganando. Y pensé, por lo ahora apuntado, que [Rec] es, sin duda, una película [rec]abrona. Para los aficionados al género terror es ya una referencia [rec]ordable. De ésas que deben tenerse en la repisa de los deuvedé para [rec]apitular su trama de vez en cuando.

Meme fome

Este meme lo encuentro mil fome pero, como me lo pasó la Nena Jess, no le diré que no. Entro con gusto. Me tardé en contestar por ene razones, pero igual ya lo estoy posteando. + vale tarde. Para quienes aún no saben lo qué es un meme, cliq aquí o acá. Eso. Va:

Las reglas:

1. Poner las reglas en el blog.
2. Compartir seis cosas que me gustan y seis que no.
3. Elegir seis personas al final y poner los enlaces a sus blogs.
4. Avisar a estas personas dejando un comentario en sus blogs.

Me gusta:

1.- Conectar mi ser con la hermandad cósmica a través de los libros, la música, la ópera, el cine, el arte en general, el Internet.

2.- Filtrar el mundo y su gente a través de lo que escribo.

3.- El placer de una sonrisa vertical.

4.- Lo urbano posmoderno, en vivo o en virtual.

5.- Imaginar la vida y obra o no obra de ciertas personas que me interesan pero no conozco, hasta armar novelas piradas que casi nunca escribo de puro buenas que me quedan.

6.- Observar, reportear, escribir, volver a observar y seguir el ciclo.

No me gusta:

1.- La gente que no le da vuelta a las cosas una y otra vez para enfocarlas desde todas las perspectivas posibles. Lo odio en personas cercanas, me carga cuando miran el mundo con la simpleza de la primera mirada.

2.- Estar con gente posera que trata de mostrar mundo cuando no tiene ni inframundo y que cuenta ene veces su historia y la de su familia y la de sus conocidos sin que nadie, menos yo, se los pida.

3.- La manera en que vivimos autoengañados en México en casi todas las áreas, por ejemplo en el arte lírico donde el cuerno de la abundancia es tan comprobable como la existencia del Chupacabras.

4- Que me sobrevaloren o subvaloren. Tolero que no se interesen en conocerme, pero no que se formen un juicio que no me corresponde y aún así crean que me conocen.

5.- Esa gente que no se da por enterada de cómo la vemos los demás y hacen el ridículo más obsceno y cabrón.

6.- Que no callen cuando callo y estoy como ausente.

Invito a:

1.- Luis Enrique, quien al igual que Saramago se convenció, tarde pero se convenció, de que podía tener blog.

2.- Andrea, por su pensamiento ácido-combativo que descubrí gracias a su blog.

3.- Ricardo Marcos, porque de a poco configuró un contenido sólido en su gruta.

4.- Manuel Grillýzar, porque es un visitante frecuente de este blog escribicionista.

5.- Josef que sé que es beisbolero y ahora se está celebrando la Serie Mundial.

6.- Gabriela Alegría (aunque no dudo que este meme ya lo haya respondido algún día), que es la bloguera más chingona de México ed altri siti, le pese a quien le pese.

Necrofilia

He pasado horas y horas hablando sobre el genial Leopoldo María Panero. Y leyéndolo y viéndolo en You Tube. En rigor, quien se la pasó contándome anécdotas deliciosas sobre Panero, Montané, Vila-Matas y, étc: todo lo que querís saber sobre Panero, ha sido una amiga tan querida como chilena. Ella puso el tema, digamos. Y vaya que dio tema. Un tema que da tema.

Dejo algo, breve pero que mata, de Panero:

Necrofilia

(prosa)

El acto del amor es lo más parecido

a un asesinato.

En la cama, en su terror gozoso, se trata de borrar

el alma del que está,

hombre o mujer,

debajo.

Por eso no miramos.

Eyacular es ensuciar el cuerpo

y penetrar es humillar con la

verga la erección de otro yo.

Borrar o ser borrados, tando da, pero

en un instante, irse

dejarlo

una vez más

entre sus labios.

Leopoldo María Panero

JMG Le Clézio: Nobel de Literatura 2008

No cabe duda: a veces, el Premio Nobel de Literatura es muy útil para dar a conocer escritores.

Y es que sí, me sumo a quienes no sólo desconocen la obra de Jean-Marie Gustave Le Clézio, sino a quienes ignoraban, incluso, el nombre de este autor francés al que este jueves la Academia Sueca otorgó el Premio Nobel de Literatura 2008 por ser "un escritor de la ruptura, la aventura poética y el éxtasis sensual... Un explorador de la humanidad, más allá y por debajo de la civilización reinante".

No tenía idea de él, por eso me sorprendió saber que, según sus primeras declaraciones, JMG Le Clézio le debe mucho a México y a Panamá. Según esto, el Nobel de Literatura 2008 vivió un tiempo en México. Primera noticia que tengo al respecto. Por acá, entre otras cosas, defendió con Homero Aridjis a las ballenas... Conoció--convivió a los indios y eso le marcó la vida... ¿?

Igual, no sé quién sea.

Ha publicado más de 50 libros, pero no he leído ni uno. Así pasa. Ahora seguro lo conocerán muchos. Por eso, a veces el Nobel sirve para dar a conocer. ¿Así debería ser?

Dejo un link a lo que dice Alberto Fuguet respecto a este Nobel. Como suele suceder, el escritor y cineasta chileno traduce--capta el sentir de una generación, quizás de más o menos:

http://albertofuguet.blogspot.com/2008/10/yaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.html

Poco ya es mucho: Rigoletto en el Teatro de la Ciudad

A continuación, posteo mi reseña-crítica de Rigoletto en el coloso de Donceles. O lo que queda de él. Eso.

Poco ya es mucho: Rigoletto en el Teatro de la Ciudad

x José Noé Mercado

México, DeEfe, 6 de octubre. 20:18. La función de Rigoletto no iniciaba. Debió empezar, según la cita, a las 20 en punto. El público fue numeroso. Digamos unas mil personas, lo que no es despreciable para ser un lunes laboral y los precios de los tickets, que costaron entre 1200 y 450 pesos. No hubo supertitulaje —y, por el ritmo fluido de la escena, lo entretenido, tampoco se echaría de menos—. Sí, en cambio, bocinas en las alturas, porque el espectáculo se sonorizó de manera casi imperceptible. O imperceptible. Es la norma, siempre se hace así en el Teatro de la Ciudad. Aunque a veces se disimule.

Por fin se dio la tercera llamada, con 25 minutos de retraso.

La Orquesta de la Ópera de Moscú, bajo la batuta de Yaroslav Tkalenko, sonó ligera en tiempos desde la nota inicial. El sonido fue agradable. Pulido. Transparente, con idea verdiana. La primera escena fue enfática en lo teatral y, bajo esa premisa, la propuesta del director Ivan Popovsky continuó así durante toda la función. Desde ese momento, quedó claro que para la Compañía Galina Vishnevskaya: Opera Centre de Moscú, la ópera es teatro. Y música. Puesto que lo que se ve en el escenario: una serie de cortesanos decadentes y caricaturescos, moviéndose como títeres del Duque de Mantua en un bello cuadro plástico, se dispone a partir de la música, sin descuidar el libreto. Suena lógico. Pero, para como a veces se hacen las cosas en México líricamente hablando, hacer lo lógico mucho tiene también de raro y novedoso.


Eso es algo que sorprende: que una compañía de mediano nivel en talentos, pero grande en esfuerzo, en preparación, en trabajo, venga desde Rusia a mostrar en un país como el nuestro, supuestamente inscrito en la tradición operística —whatever that means—, cómo se puede hacer ópera bien, sin contar con tantos recursos, pero más ocupados en las tablas y el resultado que en las falsas pretensiones y el qué dirán.

Aunque claro: para sorprenderse y, más aún, para aprender cómo se pueden hacer las cosas, es necesaria la humildad y no sé si esa flor crezca con abundancia en México, entre nuestras instituciones artísticas--culturales. Tal vez sí. O quizás no. Porque, para empezar, podríamos darnos cuenta que la escenografía es un recurso para ubicarnos en el contexto de la trama, ni más ni menos, y para diseñarla es más importante la imaginación, la creatividad, que el dinero.

En esta puesta en escena de Rigoletto, la escenografía de Alla Kozhenkova no fue más allá de grandes racks (esos coche-armazones donde se cuelga vestuario y mil cosas más) forrados a cada lado con contornos que sugerían un castillo, un edificio, y así, según el momento y el giro que aprovechando las rueditas los mismos cortesanos les daban. Una solución simple, honesta y válida. Funcional. Eficaz, a la par que el vestuario, también diseñado por Kozhenkova. Todo, además, con la iluminación de Vladislav Frolov, tan sencilla como efectiva. Relevante, en ese sentido, porque se dispuso, igual que ciertos detalles que son teatro, para subrayar la trama: por ejemplo, el balanceo corporal de los cantantes sobre su propio centro de gravedad combinados con efectos lumínicos, movimientos de manos, intención determinada al caminar.


A simple vista, el aspecto vocal podría parecer otro punto débil de la producción. Pero no es así. Porque los cantantes conocen sus roles y son musicales, cumplidos, más que enormes talentos de la voz. Y cuenta más su realidad que su potencial o no, ya que éste no es raro que en materia artística se quede sólo en eso. Y la realidad es que en esta función los participantes cantaron, con la menor o mayor técnica, calidad o belleza que su estudio o instrumento les permite, de manera incuestionable respecto a las exigencias de la partitura, con la solidez y experiencia que acumulan por el solo hecho de pertenecer a una compañía en activo.

Muy probablemente, el barítono Boris Statsenko no sea el mejor Rigoletto de la historia, ni del momento, siquiera. De acuerdo. Pero la noche del lunes fue un Rigoletto humano, solitario, convincente, al público que aplaudiría de pie al final de la función por más de 10 minutos no le quedó duda de ello. Incluso si consideramos esa dicción tan de camarrada que mostró. Lo mismo puede decirse del tenor Oleg Dolgov, como el Duque de Mantua, quien es cierto que se revolvió en técnica y facultad para poder salir adelante, pero de que lo hizo a su modo, lo hizo. Los bajos Nikolay Anisimov (Monterone) y Evgeny Plekhanov (Sparafucile) y la mezzosoprano Kristina Fush (una sensual Maddalena), lo único que requieren en su interpretación, quizás, es mayor edad y lo que ello significa en color vocal, pero eso llegará justamente con el tiempo.


Pero, si todo lo anteriormente expuesto no fuera suficiente para que este Rigoletto haya valido el boleto y mucho, mucho más que eso, reservamos la cereza irrefutable del pastel para el final. Ya algunos amigos de Ciudad Juárez, Chihuahua, y Monterrey, Nuevo León, dos de las varias ciudades donde se presentó esta producción antes que en el DeEfe, me habían hablado de las cualidades de la soprano Irina Dubrovskaya.

Bien, pues todo comentario previo se quedó corto.

Irina Dubrovskaya, 27 años de edad, fue más que un descubrimiento, una real epifanía. Sin venir precedida por un aparato marketinguero, sin la apabullante publicidad de las grandes divas-divis (Duvrovskaya, por ejemplo, ni siquiera está en You Tube), esta cantante es, lejos, la mejor soprano que haya cantado en México en años. Que fuera parte de esta compañía para nada espectacular, y en muchos sentidos modesta, en algo nos recordó, no interpretando Shakespeare sino Verdi, el arte de Sibyl Vane (leer-releer El retrato de Dorian Gray cuando recién aparece el personaje, después ya no).

Irina Dubrovskaya (hay que repetir su nombre y aprenderlo) fue Gilda. No una Gilda cualquiera, sino la ideal. Una de ensueño, imbatible. Con una redondeada voz de lírico-ligero que —a falta de otro adjetivo— debemos referir hermosa, con una bella presencia escénica, con una actuación conmovedora. Ella sí con una técnica sobresaliente, exquisitez en su canto y buen gusto interpretativo, con coloraturas vertiginosas, agudos solares, cuidada dicción, Dubrovskaya re-develó al público nacional que el canto es para quien lo escucha, sobre todo, verdad estética y placer.


Cuán deseable sería que nuestras autoridades líricas la hayan ubicado. Y pronto los operófagos mexicanos pudiéramos disfrutar de esta cantante, así en plenitud, ya no por una gira como ésta en la que tocó suelo nacional por cosas del destino, sino por invitaciones expresas para Lucias, Julietas, Ofelias, Maries,Violetas, y todo ese repertorio que le viene tan bien a su voz y su voz a esas partituras. Claro que para eso primero deberíamos tener, uno, autoridades líricas, y dos, algo no menor, ópera.

En rigor por lo dicho, aun cuando fuera por presenciar la sola participación de Irina Dubrovskaya, soprano con calidad suficiente para brillar en cualquier teatro del mundo, este Rigoletto fue altamente revelador para el público mexicano. No sólo porque demostró a los asistentes que la ópera es para disfrutarse, lo que a veces, por lo visto, se nos olvida, sino porque enseñó que puede hacerse de otra manera, con alternativas. Sin tantas broncas de todo tipo. Quizá los asistentes al Teatro de la Ciudad nos mojamos con muy poco, pero en un panorama líricamente desértico (¿acaso no terminó Manon Lescaut en un desierto?) poco ya es mucho. Harto. Asaz.

No lo sabía

"¿Cómo podría hacerle daño?

"Entonces no lo sabía. No sabía que era capaz de herir a alguien tan hondamente que jamás se repusiera. A veces, hay personas que pueden herir a los demás por el mero hecho de existir".

Al sur de la frontera,

al oeste del sol

Haruki Murakami

Agua, por favor: Manon Lescaut en el Teatro de la Ciudad

Posteo aquí mi reseña-crítica versión definitiva o al menos release candidate de Manon Lescaut en el Teatro de la Ciudad (UPDATED: que contiene un par de detalles y que no contiene un par de detalles respecto a la versión beta, que coloqué hace unos días).

La verdad es que cada vez estoy más convencido de que en realidad prefiero escribir sobre aquello que me entusiasma-motiva-apasiona, que de lo que está mal o es criticable-cuestionable.

Suena lógico, pero no siempre es posible.

Según la concepción que se tenga de la crítica, hay quienes prefieren destruir que crear. Yo no. Yo prefiero, de ser posible, crear. Por más que se diga eso de que toda crítica es un ejercicio subvencionado a aquello que critica. Soy más fan que un serial critic. En todo caso, como es normal conforme a lo que estaba diciendo, me siento más cómodo entusiasmando-argumentando a los lectores por qué podrían leer un libro o ver una película o comprar una grabación o ir a una función--concierto, que destazando a un autor que no me gusta o interesa o un compositor--obra que me aburra o encuentre fome o inútil o prescindible. En este último caso, ni siquiera me tomo la molestia. No gasto energía--tiempo en ello.

Pero capto que, en ocasiones, también puede--debe escribirse de aquello que nos interesa cuando no marcha del todo bien, justamente para que cambie y nos permita hablar con gusto-satisfacción de ello. O no sé. Pero se adquiere un compromiso, digamos, con aquello que un día nos ha servido para sentirnos bien, para emocionarnos un minuto, para trasladarnos a una realidad estética, mejor o más habitable--tolerable que la cotidiana. Eso me pasa de un tiempo a la fecha con la ópera en DeEfe, y no hay opción: creo que debe escribirse de ella, pase lo que pase, esté como esté, para que no pase lo que pasa y no esté como está. Aunque, en parte, uno termine algo desencantado--frustrado en ese ejercicio. Ni modo. Me sentiría más desencantado--frustrado, si no lo hiciera. Supongo que es otra faceta de la crítica. Y alguien tiene que hacerla.

Y nada. Después de esta especie de declaración de principios digna de cualquier bloggersänger, dejo la crítica. Eso.

Agua, por favor: Manon Lescaut en el Teatro de la Ciudad

x José Noé Mercado

La tercera ópera de Giacomo Puccini, Manon Lescaut, fue el cuarto título de la Temporada 2008 de la Compañía Nacional de Ópera (CNO), y se ofreció al público en tres funciones, los pasados 23, 25 y 28 de septiembre.

Como todo en la vida, la CNO y su quehacer no puede entenderse sin su circunstancia. Así, por esas fechas en medio de exigencias y presiones sindicales, a última hora paliadas más que resueltas, y el puente patrio, que alteró el tiempo de ensayos rumbo al estreno, una de las cuatro funciones contempladas originalmente para ser presentadas (la del día 21) tuvo que ser cancelada y las tres restantes, con los trabajos de remodelación del Teatro del Palacio de Bellas Artes iniciados, tuvieron como foro el Teatro de la Ciudad, con los respectivos problemas técnicos, acústicos, logísticos, económicos, que ello podía significar.

Todo lo anterior, como puede suponerse, incidió más o menos en el resultado artístico e integral de esta producción, que permitió al público presenciar Manon Lescaut, después de casi 30 años de que se pusiera por última vez en Bellas Artes. Veamos.

Para el rol epónimo, se invitó a la soprano chilena Verónica Villarroel, a más de 18 años de que actuara por primera vez en nuestro país. Casi dos décadas después, comprueba, como dice la canción, que Dios perdona, el tiempo no. Quien tuvo, tuvo. Fue. Y es que si bien la entrega y el compromiso de la intérprete deben rescatarse en estas funciones, en lo vocal escuchamos una emisión gastada en el registro agudo que, forzada y abierta para llegar a él, pierde el control de la línea melódica y del vibrato.

Pierde el control, punto.

La templada calidez y la serena seducción de la parte media de su voz se pierde por ratos, se va la señal sintonizada, digamos, y quedó de manifiesto que Villarroel enfrentó un papel que en varios momentos la evidencia. Histriónicamente construyó a su personaje con cierta pasión afortunada en estilo, pero con un resultado que la conmueve más a ella en su interpretación que a quien la contempla.

El caballero Renato des Grieux fue alternado por los tenores Alfredo Portilla (mexicano) y Richard Bauer (brasileño). En la función del martes 23 (erróneamente atribuida a Bauer en el programa de mano), Portilla pareció sentirse incómodo y distraído con la acústica seca y dispar del otrora Esperanza Iris y ofreció frases sin canto y a toda voz, sin poder ocuparse de los matices y, sobre todo, de hacer música con ese bello y bronceado instrumento tenoril que posee. Sin girar la voz en las notas de pase (lo que equivaldría a pisar el clutch para cambiar de velocidad o no hacerlo y de cualquier manera acelerar), las palabras del Des Grieux de Portilla se escucharon con fuerza en el Teatro de la Ciudad, pero no corrieron en él, ni se incorporaron del todo en el fluido musical pucciniano emanado desde el foso de orquesta y de su propia garganta, cuando utilizó la media voz y el centro de su registro. Ciertamente, hacia el final de la obra, la voz de Alfredo Portilla sonó con más armónicos, más húmeda y lubricada en lo musical, pero justamente ya fue el final y todo acabó.

De algunos de los numerosos cantantes de reparto y los figurantes líricos, podría apuntarse que el barítono Jesús Suaste estuvo sobrecalificado en un rol (Lescaut) para el que le sobran recursos y refinamientos canoros y le falta cinismo interpretativo. Que a Arturo Rodríguez, bajo-barítono, no le viene el Geronte di Ravoir ni papeles que le exijan hacerse el simpático (aun involuntariamente) porque en escena no lo es, quizás nunca lo ha sido porque lo suyo, lo que le queda a su personalidad, es el drama, aun cuando trata de cumplir en lo vocal. Que el tenor Carlos Arturo Galván cantó con profesionalismo, corrección y entrega el Edmondo. Que la mezzosoprano Nieves Navarro (Músico) ofreció el canto más deleitable de la velada. Que Miguel Hernández-Bautista, bajo, (Hostelero) es un apasionado de la ópera y se brinda, aunque sea brevísima, a su encomienda: su actuación, sus gestos, son para seguirse en detalle. Que el tenor Luis Alberto Sánchez (Maestro de baile) sí es simpático y cantó su rol como se debe y puede. Que Roberto Aznar (Sargento) y Arturo López Castillo (Capitán) cumplen, cumplen y cumplen, siempre, siempre que son requeridos. Y que, en rigor por lo dicho, la función se la llevaron los comprimarios. O quizás se la llevó el Coro del Teatro de Bellas Artes, en el año en que sigue celebrando 70 años de su fundación, ya que en estas funciones, preparado por Jorge Alejandro Suárez, discípulo del padre Xavier González, configuró una labor relevante, con uniformidad, motivada.

A esa motivación, ¿contribuiría, quizás, el monto extra de 2700 pesos por persona, por mes que estén fuera de Bellas Artes, que se supone fue acordado para los grupos artísticos, técnicos y más, por concepto de desplazamiento-traslado, ya que, como se ha dicho, se les movió de su sede de trabajo?

Sobre este aspecto, aun cuando sí, es verdad que se les movió unas tres cuadras, ¿se justifican así los millones de pesos que, desembolsados por este motivo, se sumarán al costo real de las producciones operísticas, en este caso de Manon Lescaut?

Con todo esto, el verdadero inconveniente para que la CNO presente ópera en el Teatro de la Ciudad, por encima incluso de la maltrecha y fisurada acústica del recinto, sería, es, convencer a sus grupos artísticos abriendo la chequera, para soltar en un gasto corriente (a veces dispuesto de manera torpe o ineficaz, como en un ensayo para el que se citó al coro sin que fuera a ensayar en realidad) un porcentaje significativo del importe total de los montajes (que en este caso de Manon Lescaut fue coproducido con el Festival Internacional Cervantino). Y esto, desde el punto de vista administrativo y financiero no es viable ni sostenible, acaso por ello, si consideramos, además, la falta de liquidez que enfrenta la CNO porque las instituciones de las que depende no le sueltan el dinero a tiempo, es comprensible que los próximos dos títulos de la temporada hayan tenido que posponerse o cancelarse: Muerte en Venecia de Benjamin Britten y La sonámbula de Vincenzo Bellini.

La puesta en escena correspondió al argentino Marcelo Lombardero, un conocedor de la obra, y del género operístico en general, que marcó un trazo adecuado, claro, limpio, para desenvolver en el escenario dramática y musicalmente esta Manon Lescaut. El trabajo de Lombardero quizá no sea espectacular, pero en cambio es efectivo, clásico, aun si pensamos en el pasaje de travestido pero real faje lésbico del primer acto (y que por cierto ayudó a entretener al público, algo voyeur, en momentos en que el foco escénico-vocal de los protagonistas se pone tedioso). Marcelo Lombardero, se notó, tenía una idea definida de lo que quería hacer y lo hizo. Incluso con el movimiento del coro, hecho no siempre visto en México, donde la norma es el amontonamiento, la plasta visual.

Lo cuestionable de la concepción escénica fue la falta de unidad conceptual entre los tres primeros actos (escenografía corpórea, tradicional, física) y el del cuarto acto (proyección, virtual, sobre una gasa). La escenografía (quedó grande, saturando el espacio escénico del Teatro de la Ciudad) e iluminación (quizá demasiado contrastada y por tanto artificiosa, efectista, en algunos momentos, pero sugerente, lógica, en otros) fueron de Enrique Bordolini y el vestuario (logrado, de época, vistoso si bien ciertos elementos se veían delatoramente falsos) de Luciana Gutman, ambos, también, argentinos.

De aquí, esta producción se va al Teatro Juárez, en Guanajuato, donde quedará aún más grande. ¿Y luego? ¿El público (que en estas funciones no ocupó siquiera la mitad de los asientos, entre otras razones porque la publicidad de las instancias culturales encargadas de ella fue casi nula, avara, displicente) deberá esperar otros 29 años para volver a ver Manon Lescaut con la CNO? ¿Será posible arrendarla a teatros o compañías internacionales para amortizar los gastos de su diseño y elaboración? Ése es, sin duda, un gran reto que podría plantearse.

De la dirección concertadora se encargó la batuta del italiano, viejo conocido en México, Guido Maria Guida, quien concibió la obra casi wagnerianamente, acaso por los leitmotiven presentes en la partitura de Puccini, pero sobre todo por el manar fluido y constante de las melodías que dan una riqueza particular en el colorido orquestal. El trabajo de Guida fue detallado, pero también se vio afectado por la acústica del recinto. El sonido, seco y sordo, más que esparcirse por la sala, se fue hacia arriba del foso, creando como una invertida cascada sonora a través de la que tenía que proyectarse (o estrellarse) la voz de los cantantes. Lástima.

Y lastima. Porque la limitada Temporada 2008 de la CNO, de momento, sólo continuará con una versión en concierto de Edgar, igual de Puccini, en la Sala Nezahualcóyotl. Quizá, antes, se pueda hacer también un Elíxir de amor de Donizetti u otro título alternativo a los cancelados, pero eso está en veremos, dadas las circunstancias expuestas. Por eso, para los operófagos capitalinos el panorama es más desértico que para Manon y Des Grieux en el cuarto acto. Agua, por favor. Aunque sea de un espejismo.