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Iliana Vargas, autora de esa fantástica colección de cuentos Joni Munn y otras alteraciones del psicosoma, escribió este generoso texto para la presentación deefeña de mi novela Backstage, que fue publicado ya en su blog personal y en la revista Pro Ópera - Sección Otras Voces - septiembre-octubre de 2012. Ahora lo comparto acá. Eso sería.
Backstage o los encantos de la vitesse*
Por
Iliana Vargas
¿Qué es lo que hace que uno no deje de leer un
libro cuando se anima a empezarlo sin conocer algún trabajo previo del autor?
¿Serán los indicios de la trama; el esbozo de un personaje simpático o algún
gesto con el que uno se identifica al momento; el lenguaje ágil, cercano a lo
que uno escucha o dice cotidianamente; o, incluso, por qué no, el morbo ante
una situación planteada específicamente para ello, para atraer una mirada
morbosa?
Lo que a mí me sucedió en el caso de Backstage fue la entrada directa, franca
y sin preámbulos, del protagonista: Fausto Menéndez-Lecona abre la novela
diciendo quién es, qué hace y qué quiere. Y de ahí en adelante es fácil
seguirlo, dejarse guiar por su versión operística de la vida aunque uno no haya
ido nunca a la ópera.
¿Cómo es posible esto?, dirán. ¿Cómo es que
alguien que no está familiarizado con términos como aria, la testa di tenore,
el tiempo prestissimo o la coloratura de la voz, encuentre
paralelismos entre dichas palabras y, por ejemplo, el acto de comerse una
hamburguesa? Pues he ahí el trabajo del escritor: lo que hace Noé es
conectarnos a una extensión de su consola y hacernos entrar en un videojuego
donde rigen las leyes del mundo de los intérpretes, músicos ejecutantes,
compositores y críticos de la ópera, por lo que toda la información que
alimente a nuestro cerebro mientras se desarrolla este juego tendrá que estar
relacionada con este mundo y, particularmente, con un par de personajes que se
convertirán en algo así como el caballero melancólico y la princesa querendona.
Ahora bien, cuando lean el libro se enterarán de
los detalles escabrosos de estas aventuras del amor posmoderno. Por ahora, lo
que me resulta importante destacar es, precisamente, el backstage de esta historia: la fuerza incisiva con que el narrador
se prende de la visión crítica de este Fausto hacia aquello que esconde
Mefistófeles bajo su capa. ¿Y quién es Mefistófeles en esta historia? Pues el
mismo al que varios, si no es que la mayoría de los creadores de México, hemos
recurrido alguna vez para solicitar algún apoyo económico que nos facilite la
vida y la producción artística. El mismo que ha provocado que la creación
nacional, en cualquiera de sus rubros, esté tan infectada de mafias y grupos de
poder, de atavismos, de repeticiones hasta el cansancio de modelos
tradicionales, de miedo a la experimentación y a una forma distinta de decir,
representar, interpretar o expresar, todo aquello que conforma el imaginario
del lenguaje artístico, y que, como su naturaleza lo pide, debería estar en
constante movimiento y evolución, muy lejos de lo que se ha convertido en manos
de los mefistoleados: un bloque de
mármol liso, sin fisuras e inamovible.
De entre todos los escenarios que propone Noé,
creo que éste es el principal. Y digo de entre todos porque después de leer
esta novela, uno se queda con la sensación de que ha estado en medio de algo
parecido al escenario matrushkino que plantea Greenaway en el Bebé de Mâcon: el backstage de la historia entre Dánika y Fausto, es a su vez el backstage de la ficción Insomnio
posmoderno, que es a su vez el backstage
de la corrupción y la hipocresía en el medio operístico planteado en la
novela, que es a su vez el backstage
de la corrupción, el snobismo, la inconsciencia y la incongruencia de la red de
grupúsculos literarios que gobierna en la ciudad de México y en otros estados
del país, y finalmente, el backstage de
las manías y obsesiones de Fausto, que es el backstage de la vida cotidiana de una cantidad considerable de
habitantes de chilangolandia cuya edad, creo, va de los 25 a los 50 años, y
cuyo rango económico les permite tener acceso a un ritmo de vida sincronizado
entre las actualizaciones interminables de las redes sociales, la comunicación
vía correo electrónico y celular, los videojuegos cuya novedad dura lo que dura
una semana, las fiestas con una cantidad inagotable de alcohol, el ligue que no
va más allá de la cama, y la constante crisis existencial. De ahí mi percepción
de la vitesse: la velocidad que
parece impulsar cada uno de los
actos hasta volverlos automáticos, irracionales, viscerales y totalmente
intrascendentes pero a la vez imprescindibles. La velocidad para trasladarse de un escenario
a otro; para enredar a un personaje con otro, para hacer confluir una historia
con otra; para que suceda algún evento totalmente común dentro de la
cotidianidad político-social mexicana, seguido de alguna intervención onírica del protagonista que, pese a todo ello, conserva una
particularidad que lo estabiliza entre este torbellino de acontecimientos: su
aprehensión musical.
Y es la música, a manera de soundtrack del ánimo de Fausto, lo que
cierra el círculo para dar una característica particular a Backstage, pues la aparición a intervalos de fragmentos de alguna
pieza en el iPod o que forman parte del ambiente de determinado lugar en el que
se encuentren los personajes, hace una irrupción que acentúa la fuerza o
languidez narrativa y que rompe con la estructura del párrafo convencional para
insertar, literalmente, la música en la sintaxis del enunciado, primero, del
párrafo después, y de la novela, en su conjunto. Estas irrupciones, aunadas a
la descripción perceptiva de los sonidos, logran un juego de sinestesia que
hace que el lector, conozca o no la música a la que se hace referencia, altere
los sentidos de tal manera que logre ver cómo iluminan, oscurecen, endulzan o
raspan las voces, los guitarrazos, algún movimiento de la orquestación, e
incluso la saturación del punchis punchis o la ardida lamentación de Paquita la
del barrio.
Me atrevería entonces a concluir que, así como
la identidad de crítico musical en el personaje de Fausto pide, por ejemplo,
que la industria operística se atreva a modificar sus estructuras políticas
para dar el siguiente paso hacia la apertura de propuestas artísticas (véase su
constante acotación a la extraña belleza implícita en la lírica metal de
Nigthwish), la identidad de escritor crítico de Noé pide, modificando las
estructuras convencionales en el cuerpo narrativo de su novela, que las
políticas culturales de los guetos literarios mexicanos se atrevan a incluir,
en la comodidad de su manutención gubernamental, un arriesgado salto hacia el
verdadero trabajo creativo acompañado de una visión crítica, hoy en día
bastante insípida, por no decir inexistente, en las distintas áreas del aparato
cultural mexicano.
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