-Povero- Rigoletto en el Iris

Fotos: Ana Lourdes Herrera

Hay por ahí quienes últimamente se empeñan en negar la existencia de la crítica. Sus razones tendrán. Aunque no es nada nuevo eso de negar la crítica. O sea, siempre ha sido una forma de legitimar lo criticado. De abogar por lo oficial. Lo establecido.

Ya Zoilo y Aristarco en la antigua Grecia eran negados. Además, criticar a la crítica es abrazar una teoría que se muerde la cola. Si se critica a la crítica, entonces la crítica existe.

Va mi crítica al Rigoletto presentado por la Compañía Nacional de Ópera en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. Aquí la dejo con mi reputación para que la hagan pedazos.

UPDTED: esta crítica ya se publicó también en Mundo Clásico, en España. Se puede ver en línea armada con distintas fotos dando klik aquí.

-Povero- Rigoletto en el Teatro de la Ciudad
x José Noé Mercado

Piangi, fanciulla, piangi
Si a veces hasta da corte, como dicen los chilenos. Da un poco de pena, como expresan en Colombia. Pero sí, lo afirmó Manuel Buendía: el periodismo tiene cierta vocación escatológica.

Y la crítica, ya sea de la academia o periodística, de ella también se moja. Puesto que una de sus funciones es poner en perspectiva lo que puede, y quizás urja, mejorar. Modificarse. Lo que no se hizo bien. Lo que no aportó. Lo que nació mal. El gato por liebre y lo que no pasó corriente, lo inadecuadamente enchufado.

En México, debido a la reciente y poco afortunada labor de la Compañía Nacional de Ópera para cumplir su labor de “máxima exponente del género del país”, como asegura Conaculta, parecería que la crítica tiene sólo esa función y no otras más presumibles o que, de menos, no den tanta corte.

Casi siempre, cuando hay una verdadera motivación por el arte del que habla, la crítica igual quiere aplaudir. Demostrar lo fan. Pero cuando faltan razones y no se puede, esa labor queda para los voceros oficiales u oficiosos y la crítica debe cumplir su misión. Incluso a riesgo de que algún directivo escrupuloso diga que al hacerlo “chilla porque nada le parece”. Quizás porque ese funcionario desconoce lo que no conviene: la escatología dice casi nada del que estudia la obra y sí todo de quien la produce. La crítica no chilla. Es espejo y, si argumenta, da reflejo.

Así pues, luego de casi cinco meses de haber llegado, la nueva administración de la CNO por fin produjo algo propio: Rigoletto de Giuseppe Verdi, presentada en cuatro funciones: 24, 26, 28 y 31 de mayo, Teatro de la Ciudad Esperanza Iris.

Y no libre de la filosofía tan mexicana del “yo no fui”. Consistente, por cierto, en no asumir del todo las responsabilidades y sus consecuencias. Echándolas a otros, en este caso a la administración pasada, respecto a planes, presupuestos y algo de la selección de elenco y creativos. No se puede seguir así, por bien de la ópera. Y no por ser cierto o no, sino porque lo esencial es que quien ahora está al frente tome el timón y acabe la inercia malhadada. Si es que puede. Y se asuma en su puesto para navegar con nuevo rumbo, más propicio. Ése es el reto de Alonso Escalante: ¿marinero o capitán? ¿U hombre al agua?

Lará, lará, lará
El barítono Genaro Sulvarán encabezó el elenco de este Rigoletto, no sin problemas para dar vida al jorobado bufón, un rol que resultó demasiado dramático para las condiciones vocales que el veracruzano presentó el día del estreno. Un papel que ya ha abordado anteriormente, pero al que esta vez su voz no hizo justicia. Quedó corta en los agudos, sin colocación firme en esa zona alta, opaca y carente de legato amplio. Si bien nunca ha sido un actor consagrado, ahora sus posibilidades de lucir en lo histriónico quedaron disminuidas al apreciarse más preocupado por hacer que la voz respondiera a las exigencias de su complejo personaje y la emisión no pareciera irse para atrás, fuera de foco.

María Alejandres, en cambio, triunfó de nuevo. Tanto o más como antes triunfó María Katzarava. Ahora como Gilda, la cantante desbordó encanto y decisión escénica, pero lo más importante: dejando claro que es, acaso, la soprano más dotada que haya nacido en México en varias décadas, dicho no en demérito de talentos nacionales en esta cuerda, sino porque María está ya conquistando los escenarios líricos más prestigiados del orbe. No sólo por su delicioso y cálido timbre y por su técnica sólida con la que dispone todo su registro, sino igual por la inteligencia para bordar los detalles y convertir una interpretación destacada en una memorable. María Alejandres es de esas artistas que hacen que una función valga la pena. Y va en ascenso.

El Duque de Mantua fue abordado por el tenor Arturo Chacón Cruz, quien tiene un timbre muy bello, aunque en el registro medio su instrumento a veces se opaca y no corre del todo por el teatro. Ahí podría disponer más brillo que, a diferencia, sí despliega con capacidad indiscutible en la zona alta. En ella se mueve con plenitud y soltura. Es un cantante inteligente al frasear y muy seguro. Su actuación no fue mala pero sí débil, quizás tímida. Le faltó soltura y cinismo. Ser más cabrón, de acuerdo al personaje que interpretó. Por ejemplo, cuando está con Maddalena (Encarnación Vázquez en un rol demasiado grave para sus características más ligeras), lejos de ser licencioso y dejarse llevar por lo venéreo optó casi siempre por meter sus manos en los bolsillos de su pantalón o por olisquear sin convencimiento bajo las faldas de ella.

El bajo Rosendo Flores como Sparafucile cumplió con creces, mientras que el bajo-barítono Guillermo Ruiz, Monterone, mostró un instrumento algo maltratado, sin el brillo y poder que le conocíamos. Esta ocasión, fue más el esfuerzo que la voz. Mejor impresión dejaron algunos partiquinos como Roberto Aznar (Marullo), Helena Pata (Giovanna) y sobre todo Luis Alberto Sánchez el Trosky (Borsa).


Ah, la maledizione!
La Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del brasileño Luiz Fernando Malheiro sonó descuadrada en diversos pasajes, con cuerdas plurales que casi decían lo que querían, no lo que debían. El sonido producido careció de fuerza dramática o de sutilezas particulares. O sea, un trabajo gris, con el agregado de que Malheiro no es un acompañante de voces consumado, a juzgar por cómo los cantantes a veces se iban ahogando o se contenían, buscando cuadrar sus voces con la música y los tiempos.

Es obvio que la inactividad es resentida por el Coro del Teatro de Bellas Artes, para ésta como otras veces, bajo la dirección huésped de Jorge Alejandro Suárez. Vocalmente el esfuerzo individual es de aplaudir, pero el resultado ofrecido como conjunto no terminó de cuajar por un natural desencanche, a lo que se sumó un trazo escénico abigarrado y sin maña. Inhábil.

La puesta en escena correspondió al alemán Bruno Berger-Gorski e intentó adoptar ese tono agresivo, violento física y sexualmente, que ya han explorado otros montajes de Rigoletto. Pero se quedó en eso: en un intento. Nunca se llegó a las últimas consecuencias de esa mirada. Con dos tipas con los pechos al aire, el Duque subiéndose la bragueta (salido de una habitación donde precozmente no duró ni un minuto) o con cortesanos pegándole teatralmente a Monterone, pero no más.

El detalle más curioso de la puesta de Berger-Gorski no radica en trasladar la trama a los 50, a una ciudad moderna. Viene en la última escena. Cuando el Duque sale furtivamente a ver qué pasa fuera de la casa de Sparafucile, Rigoletto ya ha descubierto que Gilda es la que agoniza, y luego entra de nuevo y se sienta en las escaleras a padecer. ¿Pero y esto qué aporta a la comprensión del argumento o al sentido dramático de la obra? Humaniza al Duque, desde luego. Le crea conciencia. Pero lo atelenovela. Porque esa actitud desde luego estaría disociada de alguien que tiene como himno “La donna è mobile” o que manda a Monterone al cadalso o que miente y toma por la fuerza a Gilda. Es decir, la propuesta es interesante. Pero termina por crear un perfil incongruente, porque lo hace rudo y cursi a una vez.

El vestuario gangsteril, diseñado por Adela Cortázar, pareció inspirado en una cinta de Martin Scorsese o Emilio Tuero, pero mezclado con algunos modelos renacentistas, de arlequín y Juan Luis Guerra. ¿Con qué finalidad este remix? Con el de subrayar la idea del director escénico de que el trasfondo de esta ópera no se circunscribe a una sola época, quizás. Muy bien. ¿Pero y entonces por qué los años 50 y no los 90 o el siglo 21? ¿Cuál sería, por ejemplo, la justificación de que Rigoletto bufón haya más bien parecido un motociclista chopper?

La escenografía del checo Daniel Dvořák, más que minimalista pobreymalista, incluyó una entrada tipo elevador a la izquierda y una barda al fondo con un par de entradas o salidas que sirven de acuerdo a la escena. O sea, esa base estuvo presente todo el tiempo. Casi. Monótona, como la iluminación (sin crear dimensiones, sin volumen, básica) de Víctor Zapatero. Y la ambientación vino de colocar una mesa, una cama o una jaula donde se supone que Rigoletto encierra a Gilda. Pero una jaula que no tiene techo, a la que siempre le echan llave, curiosamente menos cuando es de noche y a los cortesanos se les ocurrirá llegar para raptarla. Eso es mala suerte, ¿no?

Como mala suerte han tenido los legítimos operófagos de México en tiempos cercanos. Con autoridades líricas indolentes, con pocas, malas y costosas funciones. Con elencos más irregulares del promedio en otros teatros operísticos. Salvo excepciones, verdad. Tal vez por eso el público no llenó el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris y eso que se trató de un título de lo más taquillero. Veamos quién va al siguiente episodio de la temporada: Muerte en Venecia de Benjamin Britten. Por eso, por las circunstancias que padecemos, al cerrar el telón no faltó quien se lamentó como Rigoletto, con las palabras que cierran la ópera: Ah, la maledizione! Pero quién nos la echó.