Tata Vasco en Bellas Artes

Octubre. Casi se acaba el año lírico en BA. Aún queda El murciélago. Peor es nada, ¿cierto? Posteo de mientras mi reseña-crítica de Tata Vasco. Hay fotos exclusivas para el blog cortesía de la siempre generosa Ana Lourdes Herrera. Y las tres últimas imágenes me fueron facilitadas igual con generosidad tatavasquiana, en su faceta de fotógrafo, por Lázaro Azar. Gracias a Lu y a La por acordarse de este escribicionista.


Tata Vasco en Bellas Artes
Por José Noé Mercado


Poco importó que la obra Tata Vasco del compositor Miguel Bernal Jiménez (1910-1940) sea en realidad un drama sinfónico (si bien de drama no tiene mucho), pues la Compañía Nacional de Ópera igual la presentó como parte de su Temporada 2006, los pasados 22 y 24 de octubre, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.

Fuera del homenaje a rendir por el 50 aniversario luctuoso del músico michoacano (y del particular interés de un par de funcionarios del Instituto Nacional de Bellas Artes en que este drama en cinco cuadros fuera presentado), la decisión de la CNO de escenificar este título de Bernal Jiménez sería francamente cuestionable. En principio por la dieta de repertorio operístico fundamental que padecemos en México. Y, más que todo, porque Tata Vasco es, en conjunto, una obra bastante desafortunada.

¿Por qué?
Entre otras muchas razones, porque cuenta con un libreto, autoría de Manuel Muñoz, de pluma forzada y retorcida, carente de vuelos literarios y musicales, con versos y rimas que acusan cojera o muletas de relleno, además de un adoctrinamiento moral y religioso cuya obviedad en un escenario artístico primero asfixia, después aburre y termina por despertar la hilaridad del público a estas alturas del siglo 21. Las cantilenas son largas y no ponen de relieve la importante labor humanística, educativa y misionera de Vasco de Quiroga, lector como se sabe de Tomás Moro y su Utopía, sino que lo trazan en el paisaje lanzando peroratas cada vez que aparece. Un ejemplo: “Trocaréis por vida casta / la carnal poligamia / ya que fiel mujer no habría / con secuela tan nefasta”. Otro: “Religión, trabajo, amparo / y justicia y sociedad / sea el programa / y les deparo la eternal felicidad”. Otro: “Siempre castos, no viciosos; / siempre fuertes en la fe; / siempre unidos, laboriosos, / como en Cristo os enseñé”.

Por su parte, Bernal Jiménez en esta obra estrenada en 1941 demuestra sus amplios conocimientos musicales. Sí. No hay duda. Utiliza para la redacción de la partitura diversas técnicas, formas y estilos, pero el resultado musical por momentos es inconexo, ya no digamos del libreto, sino de sí mismo, por más que recurra a ciertos temas, a manera de leitmotiv, para identificar personajes o circunstancias y tratar así de discurrir durante la obra.

Vocalmente, más allá de lo difícil que es para cantar el retorcido libreto de Muñoz, el compositor tampoco parece ayudar a los cantantes. La orquestación, a ratos denso muro que adolece de ventanas suficientes para que se asomen las voces, sepulta la emisión de los solistas y no pocas veces sacrifica la dicción, o entendimiento, de lo cantado por el coro. Por lo demás, parecería claro que Bernal Jiménez es un buen compositor, incluso un destacado compositor, de obras no tan extensas, pero no se afirma como un autor de largo aliento. Ello se siente, y resiente, en las dos horas y media, poco menos, que dura Tata Vasco. Es más cuentista que novelista, para hablar en términos literarios. Y ya en éstos puede expresarse también que con el sólo conocimiento de ortografía y gramática no se escribe, no se compone, una novela. Ni un relato, siquiera.
En esta producción presentada en Bellas Artes el elenco fue encabezado por el barítono Jesús Suaste, como don Vasco de Quiroga. Gracias a su inocultable experiencia y técnica vocal salió airoso de un rol verdaderamente incómodo de cantar. La solvencia es su sello, aun cuando en lo escénico se percibió algo pardo y abotagado a causa, en definitiva, del vestuario, lo segundo, y del nulo trazo en escena, lo primero.

Como Coyuva, la soprano Violeta Dávalos en determinados pasajes dejó escuchar el bello timbrado de su registro medio, en un canto efectivo y logrado, que en general se oyó sumergido, igual que el del resto de los solistas, en el desmedido volumen orquestal impuesto por el director Fernando Lozano. Es una lástima que el concertador no se haya ocupado de la emisión vocal porque a todo el público, o casi, le habría gustado escuchar a los cantantes que participaron en la puesta. Dávalos igual echó mano de su colmillo lírico y de la musicalidad que le caracteriza para sortear los retos de la partitura, sin embargo el tenor Néstor López, como el príncipe Ticátame, no corrió con igual suerte y lo único que logró fue desgañitarse en vano, perdiendo la línea de canto y sin poder controlar del todo su emisión (principalmente en las vocales), al margen de que su voz no tiene el poder dramático o spinto que exige su papel. En mejores condiciones intervino, en cualquier caso, su colega de tesitura José Luis Eleazar, en los tres partiquinos que abordó.
Y dentro de los que deben destacarse del resto del elenco se encuentran el Tercer Fraile de Josué Cerón (qué bello timbre baritonal) y el hechicero Petámuti del bajo Arturo López Castillo (siempre dispuesto a sacar con entrega un papel aun si es comprimario). La Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes, agrupaciones a las que se sumó la Schola Cantorum de México, cumplieron con buenas ejecuciones, pero condicionadas por la batuta, de la que más arriba ya quedó algo apuntado, de Fernando Lozano.

La puesta en escena fue, ante todo, muy vistosa por la escenografía, utilería y vestuario de Sebastián. El intenso colorido y la carga abstracta de expresividad tan inherente a este artista plástico chihuahuense internacional, que se regocija con la fuerza de la forma y devenir de sus especies de papirolas, visualmente dejó una impronta muy particular en este montaje de Tata Vasco. Y se complementó, logrando notable unidad y congruencia, con la iluminación de César Guerra y las proyecciones de Rafael Blásquez y Matías Carbajal, quienes reforzaron el concepto planteado por el escenógrafo, cuyo gran pero, debe señalarse, fue el riesgo de una propuesta sobreestilizada si se considera en perspectiva la trama y lugares en que ésta se desarrolla.


Así, resultó lamentable que la dirección escénica de José Solé se haya limitado (ahora que están de moda) a recrear un plantón, en el que los elementos del escenario únicamente formaron plastas visuales, y que la coreografía de Marco Antonio Silva para las danzas que incluye esta obra no haya pasado de un ejercicio entre naif y seudo folclórico.

A final de cuentas, muchos aficionados líricos se preguntaron, aunque nadie les respondiera satisfactoriamente, cuál era el sentido de haber desempolvado esta partitura no del todo lograda, a 12 años de haberse interpretado por última vez, en concierto, aquí en Bellas Artes. En todo caso, y como lo señaló durante la primera función una maestra ex corista, “todo esto, más que para Miguel Bernal Jiménez, parece que fue un homenaje para Sebastián”. Y en efecto: ¿fue algo más?

La clase de Bukowski

De pronto he comprendido que x alguna razón la cruda e iconoclasta, y ebria, presencia del escritor y poeta Charles Bukowski (Andernach, Alemania, 1920 - Los Angeles, USA,1994) hacía falta en este blog. Quizá x lo sórdido y realista de su pluma que nos recuerda agobiantemente lo que en realidad es la vida. Y porque Buk siempre fue un provocador al que se voltea a ver, algo así como una suerte de escribicionista. O casi. Razones sobran, entonces, para postear un poema, mínimo es mejor que nada, sobre el ejercicio de la escritura y que bien pudiera ser, o es, una clase para escritores y aspirantes. Y para tener por aquí a Bukowski.


Cómo ser un gran escritor

tienes que cogerte a muchas mujeres
bellas mujeres
y escribir unos pocos poemas de amor decentes
y no te preocupes por la edad
y/o los nuevos talentos.
sólo toma más cerveza, más y más cerveza.
anda al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
aprender a ganar es difícil,
cualquier pendejo puede ser un buen perdedor.
y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu cerveza.
no te exijas.
duerme hasta el mediodía.
evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa en término.
acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
(en 1977).
y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero
pero siempre sé consciente de la posibilidad de
la total derrota
ya sea por buenas o malas razones.
un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.
quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos
y como la araña se paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
más
el exilio
la derrota
la traición
toda esa basura.
quédate con la cerveza
la cerveza es continua sangre.
una amante continua.
agarra una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana
dale duro a esa cosa
dale duro.
haz de eso una pelea de peso pesado
haz como el toro en la primera embestida.
y recuerda a los perros viejos
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres
sin comida
sin esperanza...
entonces no estás listo
toma más cerveza.
hay tiempo.
y si no hay
está bien
igual.

Con tinta roja

"¿No te enseñaron eso en la Escuela? Puta, no sé para qué los hacen estudiar, por la chucha. Yo no estudié ni hueva y sé más que toda tu generación junta. El periodismo, como la prostitución, se aprende en la calle", dice don Saúl Faúndez, editor de la sección policial del diario El Clamor.

Lo anterior es de la novela Tinta roja (un estudiante de periodismo en prácticas profesionales que es adiestrado por un viejo lobo de la nota roja, forjado en el quehacer diario sin necesidad de la escuelita), libro de Alberto Fuguet que leí y disfruté hace ya un par de años y del que me acordé anoche, antes de dormir, repasando ciertos hechos presenciados una hora antes.

Siempre tuve la inquietud de escribir nota roja (real, pues hasta donde recuerdo literariamente puede decirse que en algo la he abordado). Una inquietud que quizá se asemeja a la del cantante de ópera que se mete con canciones populares o viceversa. Una especie de crossover, digamos. Aunque en definitiva el canto, popular o clásico o de concierto es uno solo. Que requiere matices y estilos, obvio. Pero que en esencia es uno solo. Y así es el periodismo. Y más ampliamente: la escritura es una sola. Los géneros, aunque deban considerarse en sus características y particularidades, a la hora buena no importan tanto. Lo que vale y queda es la mirada personal, el punto de vista, y talento desde luego, si es que lo hay, del ejecutante. Lo mismo si canta que si escribe, o si pinta o esculpe o compone. Qué se yo.

Ayer en la calle, durante una caminata nocturna y meditabunda por la ciudad, me topé con material y oportunidad para escribir nota roja. Desde luego, pensé en ese viejo periodista enfermo de la próstata, don Saúl Faúndez, y pues me animé a debutar, previa gesta reporteril, en esto de la escritura con tinta roja. Ahí va.

Motociclista cercado por la muerte
Por José Noé Mercado

No lo sabía, pero cabalgaba, con la velocidad de un relámpago, hacia el Más Allá. Eran las 11:26 de la noche del 12 de octubre, día de La raza y víspera de un supersticioso viernes 13. La macabra e ignorada cita, en forma de emboscada, sería un par de minutos más tarde. Edwin Landeros Serratos, de 21 años de edad —según lo identificarían luego familiares y amigos entre gritos de horror—, conducía, sin casco, su veloz motocicleta Honda, placas 02387, a más de 150 kilómetros por hora.

La sensación de libertad, el viento algo frío sobre su cara y el poderoso rugido del escape hoy parecen haber sido las migas de pan que habrían de hacer caer al joven en la trampa fatal. Sin sospechar siquiera lo que le deparaba su destino, la muñeca de su mano derecha giró aún más hacia atrás e incrementó la velocidad de su última carrera vital. La muerte con sus gélidas extremidades ya instalaba una cerca infranqueable a su alrededor.

El encuentro de la Dama de negro con Edwin fue brutal.

En la intersección de la Calzada México-Tacuba y Lago Saima, colonia Huichapan, delegación Miguel Hidalgo, zona poniente del Distrito Federal, una carroza fúnebre, camioneta Grand Marquís negra, matrícula 2437CC, de la agencia García López, se cruzó en el camino de la motocicleta rojiazul desenfrenada del joven Landeros Serratos, presumiblemente sin luces, y ambos vehículos se estamparon de frente, en una colisión de alcance catastrófico.

El impacto hizo los efectos de catapulta, por lo que Edwin Landeros, cual hombre bala que surca los aires, salió disparado, ya sin su motocicleta, y fue a estrellarse de manera bestial contra el pavimento 50 o 60 metros más allá del lugar del choque, produciéndose fracturas múltiples entre ellas diversos traumatismos craneoencefálicos que acabarían con su vida. La trampa de la muerte había funcionado, y así parecía subrayarlo un hecho por demás insólito. El cuerpo inerte de Landeros Serratos fue a caer justo a las puertas de un camposanto, el Británico, primero de los varios cementerios de la zona y que dan nombre a la estación de metro —línea 2, que corre de Cuatro Caminos a Tasqueña— ahí cercana: Panteones.

Apenas rebasadas las 23:30 horas, paramédicos de la ambulancia 538 del Escuadrón de Rescate y Emergencias Médicas —ERUM— que llegaron de inmediato al lugar de los hechos, certificaron el deceso del infortunado motociclista, mientras que el chofer de la carroza fúnebre, identificado como Daniel Melgoza Jiménez, de 39 años de edad, fue detenido por patrulleros de la unidad MIH1-3054, y trasladado ante el Ministerio Público de la Novena Agencia de Investigación para deslindar su responsabilidad en el accidente.

El cadáver de Edwin Landeros Serratos fue colocado en una de las jardineras, la derecha, a la entrada del Cementerio Británico. Tardaron en cubrirlo. Tendido sobre el pasto aún se podía ver con la playera blanca y el rostro desfigurado cuando amigos y familiares que aullaban de dolor, como si lo que estuviesen viviendo fuera una completa irrealidad que trataba de colarse en sus vidas verdaderas, colocaron y encendieron vasos de veladoras alrededor de su cuerpo inanimado.

Los coches patrullas, y grupos de gente curiosa, se acumularon. Una segunda ambulancia llegó con su estridente sirena encendida pero, informada de que ya en nada podía ayudar, se marchó discretamente, contagiada del silencio mortuorio, aun en medio de los gritos incrédulos de los seres cercanos al occiso, que privaba en el lugar.

La noche y las intermitentes torretas rojiazules —como el bicolor de la motocicleta accidentada—, el llanto inconsolable y la música emanada de las ventanillas de los automóviles que pasaban por la calzada, conferían al ambiente un cierto sabor espectral e indeseable.

La carroza fúnebre tenía el frente destrozado, pero las luces traseras —pensar en el término calaveras era osado— se mantenían encendidas. En el interior, las bolsas de aire estaban desparramadas. Los líquidos del motor chorreaban, dejando manchas lúbricas en el piso y un aroma óleo en el aire.

Yerto, como su otrora tripulante, y a los pies de la carroza, el brioso caballo de acero permitía imaginar lo terrible del impacto recibido. Estaba, simplemente, destrozado y retorcido. Fragmentos de su endeble coraza quedaron salpicados en los alrededores. Uno de ellos tenía tatuado el logotipo de la marca.

Los reporteros especializados en la fuente policíaca comenzaron a llegar. También llegó una motoneta tripulada por dos jóvenes lacerados por el llanto, que se abrieron paso entre la gente y depositaron a un lado del que seguramente fue su amigo la corona de flores que habían ido a comprar y llevaban en la mano. No puede ser, decían, no puede ser.

Los periodistas, como fueron arribando, saludaron a los policías y les preguntaron sobre los hechos. En sus libretas anotaban datos o hablaban por teléfono celular. Ya era más de medianoche. Los fotógrafos hacían estallar sus flashes contra los vehículos colisionados y contra el fallecido. Llegó la televisión. Los cámaras buscaron los mejores ángulos. Diversos coches se estacionaron en las orillas de las aceras para poder mirar. Unos los vestigios del choque. Otros el dolor de los deudos. Los patrulleros les pedían que avanzaran, pero nadie les hacía caso. Los integrantes de la prensa fumaban y algunos se hacían bromas o se comentaban la nota.

Todos los presentes, de alguna manera, querían ser, y eran, testigos de la fragilidad humana. De su evanescencia. Cierto que en ese instante nadie parecía alegre con la tragedia de otros. Pero, sin duda, sí se alegraron de que esta vez no fueran ellos los involucrados en el trago amargo y mortal que la vida nos tiene preparado más tarde o más temprano.

Bravura Vargas

Nada, que el martes 10 de octubre el gran Ramón Vargas cantó una gala mozartiana, por aquello de los 250 años de Mozart, en Bellas Artes. Es cada vez más raro verlo en escenarios nacionales, por eso hay que disfrutar su arte cuando viene. Esta vez estuvo espléndido, con deslumbrantes coloraturas y agilidades, con técnica y fraseo sin mácula. La condición vocal de Vargas está en plenitud si bien se conserva fresca, como cuando era belcantista rossiniano o donizettiano. Ha ganado peso y oscuridad en el registro grave y en el centro su instrumento adquirió un timbrado aún más rico. Los agudos siguen ahí, con brillo y redondez. Cantó arias de Don Giovanni, La flauta mágica, El rapto en el serrallo, Así hacen todas (qué raro suena no poner Così fan tutte), La clemencia de Tito, e Idomeneo. La bravura de Vargas sobre el escenario fue en definitiva lo mejor que hemos escuchado desde hace mucho tiempo en Bellas Artes. Como propinas interpretó el Lamento de Federico, y su infaltable Furtiva lagrima.

El contenido vocal de la gala fue transmitido, en exclusiva, ayer en el programa de radio ¡Viva la ópera! de un amigo, Errico Zermeño, quien me invitó para hacer algunos comentarios. Como no tenía mucho qué hacer, diferencia por la que algunas veces atrás estuve impedido de aceptar otras invitaciones, y además es de todos conocido que soy un vargasfan declarado, pues fui con todo gusto. Zermeño trasmite en Opus: 94.5 FM, todos los jueves a las 21 horas, tiempo de ciudad de México.

X cierto que durante la gala le entregaron a Ramón la Medalla de Oro del INBA. La reseña, diríase oficial, con todos los detalles, la escribí para la revista Pro Ópera. Saldrá en noviembre. Así que aquí corto.

Pero bueno, unos cuantos comentarios lastimeros, no más:

Lástima que el Teatro de Bellas Artes no se llenara al máximo. ¿Se llenaría a tope la semana pasada, cuando estuvo la peruana Tania Libertad? A veces los mexicanos damos pena ajena (esa frase tan coloquial es hermosa: no sólo damos pena sino que propiciamos la ajena).

Lástima que muy pocos medios de comunicación masiva dijeran algo, antes o después, sobre esta gala y sobre la medalla con que se reconoció la destacada trayectoria de RaVa. Aunque es lógico, estando tan preocupados, como estamos: yo al menos sí que lo estoy, por si Ludwika anda o no con Pablo Montero, si Plutarco Haza sale como pareja de Claudia Lizaldi o sólo son amigos, si la Chule y LuisMi esperan bebé y para cuándo, o si debemos o no concederle el perdón a Tiziano Ferro puesto que ya reconoció que fue un error haber descrito a las mexicanas como feas y bigotonas.

Lástima que las palabras de Ramón Vargas a punto de iniciar la gala, aludiendo al plantón de la APPO cerca del Senado de la República, y de Bellas Artes, no hayan quedado claras. ¿Fueron a favor, en contra, o en ningún sentido? Esto causó cierta suceptibilidad en algunos sectores del público, ya se sabe cómo está de álgido el ambiente político en México, y en estos días no hay nada peor, al parecer, que hablar de política sin definición. A mi entender, RaVa dijo que al hacer arte podemos olvidarnos un poco de todo lo demás, lo cotidiano, y ya. Pero para el de otros, no dijo eso, sino vaya uno a saber qué. En definitiva, creo, poco importa lo que dijo o no. Lo que importaba de Vargas, en esos momentos, era su arte vocal.

Lástima que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la dirección de Ramón Shade por ratos no estuvo a la altura de las circunstancias. Ni a la altura ni a lo ancho.

Lástima que Sara Bermudez, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, al momento de entregar la presea a Ramón Vargas equivocara el nombre de la medalla. Una pifia más. Ya ni es novedad.

Lástima de organización para entregar la medalla. Se entregó justo cuando terminó la primera parte de la gala (y sin haberlo anunciado), de modo que el público ya iba de salida. Algunos regresaron a la ceremonia, otros no.

Lástima que la medalla se entregue a cada rato. Qué bueno que se entregue a los artistas más destacados de nuestro país, pero debería darse más a desear. Este año, mínimo, he asistido a cuatro o cinco entregas de esta misma presea. Ya hasta perdí la cuenta.

Lástima que, en general, la velada haya sido tan fría. Tan aséptica. Suele pasar eso cuando hay tanta perfección interpretativa y algo se queda sin cuajar. Vaya uno a saber qué.

Pero qué gusto escuchar a Ramón Vargas a todo lo que da y con un programa tan atractivo y lucidor.

Lástima que cuando fui a solicitarle a RaVa que me firmara mi programa de mano, imagen de este post, me lo dedicara, o casi, para noe.com Por supuesto, corrigió. Y ese lapsus queda como una peculiar anécdota así que hagamos de cuenta que lo iba a dedicar a http://josenoemercado.blogspot.com y a sus visitantes. Gracias, pues, Ramón Vargas.

From a Buick Eight

"Llega un día en que la mayoría de la gente ve cómo está el panorama y se da cuenta de que no arruga los labios para darle un beso en la boca a un destino sonriente, sino porque la vida acaba de meterles en la boca una pastilla de sabor amargo".

Buick 8: Un coche perverso

Stephen King

Carmen, ¿de nuevo?, en Bellas Artes

Posteo mi crítica de la Carmen 2006 presentada en BA, producción que anda x estos días, igual, en el FIC. Las ilustraciones que se verán enseguida son bocetos pertenecientes a un estudio del reconocido cineasta y director de escena Carlos Saura Atarés (Huesca, 1932), quien conoce a fondo, muy a fondo y en serio, esta ópera de Bizet que ha llevado a varios escenarios, entre ellos, alguna vez, la pantalla grande.


Carmen, ¿de nuevo?, en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

Realmente se puede esperar y exigir muy poco, tal vez nada, de una Compañía Nacional de Ópera cuando el día del ensayo general del título que habrá de estrenar dos días después tiene $16 pesos de fondos en su cuenta bancaria.

Por lo tanto, casi cualquier acto lírico que materialice la CNO es ya superar las expectativas generadas ante la falta de presupuesto, que debería destinarle la institución cultural que tiene los recursos, de nuestros impuestos, para semejante fin.
Nadie se sorprende, y eso es lo más grave, de que hoy el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y su titular doña Sara Bermúdez, Sari para sus amigos, parezcan estar asfixiando las actividades líricas de la Ópera de Bellas Artes. Muy por el contrario, lo sorprendente sería que no se estuviese haciendo lo mismo con los diferentes organismos culturales y artísticos del país que dependen del CONACULTA.

Ante el miserable panorama económico, trasladado al cultural, pedirle muchas y magníficas peras (u ó-peras: en este caso da lo mismo) al olmo de la Compañía Nacional de Ópera sería iluso, en principio, injusto, después, y triste, al final de cuentas. ¿Qué le queda, entonces, al público operófago de México para salir de ese afligimiento lírico al que ha sido arrastrado? De momento, quizá sólo recurrir al viejo método de permitir que se le dore la píldora. Así que un poco de ficción en el siguiente párrafo no vendría mal para levantar el ánimo, a guisa de introducción a lo que verdaderamente importa: lo artístico de estas funciones:
La Compañía Nacional de Ópera, luego de ponderar y elegir detenidamente de entre los poco más de 100 mil títulos que integran el catálogo operístico mundial a lo largo de sus pasados cuatro siglos de existencia como género, y sin desconsiderar con la antelación debida por un lado las necesidades líricas y por otro las apetencias propositivas en la materia que hay en nuestro país, se decantó por una opción en cualquier sentido irrefutable: la célebre Carmen de Geroges Bizet, para ser presentada, como parte de su Temporada 2006, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 24, 26 y 28 de septiembre. Sólo tres funciones, mas tal vez con aquella frase en la mente que dice De lo bueno, poco. Pero la CNO no ofreció un montaje de Carmen cualquiera, cómo va a ser, sino la producción escénicamente encabezada por José Antonio Morales —Josefo—, esto con la finalidad inobjetable de que quienes no la han visto en los varios lustros que lleva de aparecer en los más variados escenarios nacionales (si es que alguien no la hubiese presenciado una o dos o tres o cinco o más veces), pueda por fin disfrutar de ella.
La Carmencita fue cantada en la primera función por la soprano María Luisa Tamez y en las dos restantes por la mezzo Belem Rodríguez. Tamez lo hizo con fuerte dominio escénico y voz madura y bien manejada con exhibición de matices a través de un amplio registro, que lució especialmente en el centro bien coloreado y al momento de arrostrar las notas graves, aunque arriba quedó a deber. Si bien su concepción de la gitana no desbordó sensualidad, alcanzó a ser creíble y cumplió. Belem Rodríguez es una cantante muy joven y enfrentó varias dificultades al abordar un rol que aún no logra rellenar. Sus desafinaciones fueron constantes. El centro de su voz es bello y cálido, pero su emisión tiende a decolorarse arriba y abajo. Carece de elegancia y refinación en su canto. Vulgariza el fraseo. Hay momentos en que la voz cae en manierismos que la hacen mayar y por ello mismo musicalmente se va quedando. La orquesta tuvo que cacharla en varios pasajes. Por lo demás, escénicamente ofreció una protagonista aburrida y bien portada, producto de que como intérprete se percibía espantada sobre el escenario, como si ella fuese la que enfrentaría al toro en lugar de Escamillo (en el caso de que éste hubiese tenido en el cuarto acto un toro para lidiarlo y no se limitara a dar trapazos al aire como un franelero bancario). Todo esto mejorará, seguramente, conforme Rodríguez adquiera más confianza y experiencia en los escenarios, pero de mientras quedó claro que la tiraron al ruedo, sin traje de luces, acaso para calmar sus ansias de novillera. Y de Bellas Artes se la llevan al Festival Internacional Cervantino para este mismo rol. ¿Como porqué mérito y razón?
Fernando de la Mora, como Don José, volvió a ofrecer un canto de primera línea, especialista notable del repertorio francés. Muy distinto del De la Mora que participó en La bohème, en este mismo recinto en julio pasado, y del que hablé en mi reseña-crítica correspondiente, sus matices, sus filados, sus reguladores, su media voz, en conjunto los recursos y sutilezas expresivas de su canto, demostraron la capacidad interpretativa y vocal de este destacado tenor mexicano internacional.

Fue un auténtico placer escucharlo en ese nivel, no así a su colega Alfredo Portilla, quien abordó el rol en las dos últimas funciones con gran incomodidad para su instrumento, que casi siempre estuvo bajo en afinación. La voz sonó corta y parda, su respiración fatigada (en el aria de la flor, el jueves 28, se sofocó desde las primeras notas y si logró concluirla fue por puro corazón y astucia, aunque no faltó un cronista, en rigor crítico underground, que en el segundo entreacto lamentó así lo presenciado: “Qué barbaridad, ya tronó mi querido Portillita y aún le faltan dos actos”). Curiosamente, hacia el final de la ópera Alfredo Portilla parece abordar la obra de manera menos estresante para sus facultades, sin embargo, en conjunto, Carmen es una partitura que no le favorece, pues no le permite mostrar en esplendor el hermoso timbre que posee, ni ese fraseo cálido e intenso que le caracteriza. Por lo demás, el italiano, como repertorio y estilo, le viene mucho mejor que el francés.
El papel de Micaela se lo alternaron las sopranos Silvia Rizo y Belinda Ramírez (segunda función). El canto de Rizo fue descuidado en su afinación y en el aria del tercer acto llegó a una estridencia innecesaria, hecho sin duda raro puesto que su timbre rico en armónicos bien puede enfrentar el papel de una manera muy lírica, lo que despertó algunos bu, que ciertos censores escrupulosos de mala manera se apresuraron a callar. El barítono Jorge Lagunes, quien recién debutó en el Covent Garden, no tuvo problemas para ser el cantante que se llevara las últimas dos funciones (y en la primera su nivel fue igualmente bueno) por una interpretación brillante de Escamillo, un papel que domina vocal y escénicamente. Y puede subrayarse que si alguien destiló sensualidad y seducción en el escenario (ya que las Carmencitas, como queda escrito, más bien resultaron modositas) con su interpretación de Mercedes, fue la mezzosoprano Verónica Alexanderson. Bien cantadas sus breves intervenciones y mejor actuados sus lubrificantes coloquios con Zuniga primero y Dancairo después, en la taberna de Lillias Pastia.
La dirección escénica y escenografía de José Antonio Morales funciona, pero nada más. La escena final que algunos se desviven en elogiar con goyas, goyas, por ejemplo, la resuelve con una gasa con la pintura de un toro que más bien despierta simpatía, o risa: delante de ella Carmen y don José, si la luz del fondo permanece apagada, detrás, si la luz se enciende, la plaza y Escamillo dando los trapazos antes mencionados. Así alternan hasta que ambos planos supuestamente se fusionan dando a entender, o al menos deseándolo, que a Carmen la embiste el toro de su destino. O algo así. Por eso la escena se observa falsa: ¿por qué la gente de la plaza no evita que don José mate a Carmen? ¿O por qué no la salva Escamillo si ahí está, loado por torear un toro que es tan invisible como lo podría ser el célebre traje del emperador? Eso por no ahondar en otras escenas, como cuando don José deja escapar a Carmen, que muestra un supuesto empellón y una supuesta caída estilo Chavo del 8. En fin, lo cierto es que cuando en el arte se perciben con facilidad tantos supuestamente siempre se estará al borde del ridículo.
Como concertador, al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes y la Schola Cantorum de México, se contó con la batuta del estadounidense Kamal Kahn, quien impuso tiempos, al principio de la obra interesantemente ligeros y ágiles, que terminaron por convertirse en una vertiginosa lectura sin relieves que no logró extraer la sustancia expresiva de la partitura. A ratos, el sonido de la orquesta (a causa de los instrumentistas: no del director) se escuchó atropellado y poco definido. Ese ritmo galopante pareció dejar muchas notas y frases musicales como pueden quedar granos de maíz al fondo de cazuelas o bolsas de palomitas, dicho de otra forma: sin acabar nunca de reventar. El concertador, que entiende mucho de canto, ayudó a los solistas, lástima que algunos de éstos no siempre lo ayudaron a él.

En resumen: con poco dinero la CNO puso Carmen, en Bellas Artes, de nuevo. O sea que ¿qué hay de nuevo, viejo?

El llamado de Lovecraft

Hace tiempo leí en alguna parte una crítica literaria -es probabable que haya sido escrita por un crítico chileno: eso no recuerdo bien- que se vengaba, o casi, de cierto tipo de vacas sagradas de la escritura, al confesar que por cada libro que leía de algún autor intelectualmente reconocido y académica y teóricamente respetado, para desintoxicarse se ponía a leer, esos sí por mero placer literario, dos -o tres o cuatro o cinco- libros de Stephen King (Maine, USA, 1947).

La receta de aquella crítica, aunque quizá sea falsa o embustera o utilice al llamado Maestro del terror para golpear a los escritores serios, en el fondo no me parece tan descabellada. Considero a Stephen King un autor entrañable entre otras muchas razones porque de su autoría fue la primera novela, el primer libro completo, que leí en mi vida -La zona muerta-, y mal que mal desde entonces no he dejado la devoración de libros. O sea que estoy agradecido con él. De hecho, según creo recordar, cuando púber, yo solía escribir relatos imitando el estilo de Stephen King. O mínimo lo intentaba. Incluso mis textos, que se perdieron para siempre y por fortuna en algún puto disco de tres y media, contenían toda la tipología en serie de lugares comunes y expresiones tan agringadas y usuales en los libros de King, que en mi perspectiva y gusto nunca fueron un defecto, sino pequeños encuentros de realidad cotidiana que contrastaban, dando cierta certeza y credibilidad a la narración, con esos rincones hediondos y oscuros, bellos, mágicos o fascinantes, a los que no pocas veces transportan sus historias. Quizá, como ha escrito y dicho el propio Stephen, su verdadero gran defecto sea vender millones de ejemplares y ser leído por multitudes, para envidia de sus intelectualmente respetados críticos y colegas.

Pero este post no pretendía, no pretende, hablar tanto de Stephen King. Ya habrá momento para escribir algo más adecuado y correspondiente al cariño que le profeso a su literatura. Lo que sí quería y quiero decir es que en estos días en que he estado encamado, y no precisamente por placer, aproveché para desintoxicarme de muchos autores de prestigio académico, siguiendo a pie juntillas la receta de la crítica con la que inicié este texto, puesto que decidí leer a un tiempo, entre otras cosas, cinco libros de Stephen King -tres novelas, dos colecciones de relatos-. Ya hablaré de ellos y de la capacidad prolífica de Stephen King para relatar historias. Y de su versatilidad, pues aunque se le llame el Maestro del terror, lo cierto es que aborda diversos géneros con bastante éxito. No en balde todo lo que escribe es best-seller (incluso él suele bromear diciendo que le han dicho que si escribiera la lista del súper también sería un hitazo de ventas en las librerías), y tampoco es gratis su fama como "el escritor vivo más famoso del mundo".

Vuelvo al objetivo original de este post. En estos días, al leer a Stephen King, quien indudablemente, aunque domine otros géneros, es un maestro del terror contemporáneo, no pude evitar ir a dar de nuevo con Howard Phillips Lovecraft (Providence, USA, 1890-1937), un titán clásico del terror. Tanto para decir esto.

Lovecraft -quien podrá tener debilidades notorias e insalvables en su narrativa: por ejemplo el uso de los diálogos- es un autor notable, o que debería ser notable, porque logró iniciar toda una nueva mitología llamémosle, y con eso demuestra su visión amplia y profunda del mundo que se nos venía encima, muy posmoderna. El terror que Lovecraft convoca en sus textos no es el que imponen los fantasmas o los vampiros o lo seres de ultratumba y demás fetiches del terror tradicional. Lovecraft es un existencialista desencantado, cuya prosa produce horror porque capta la insignificancia del ser humano en el cosmos, un cosmos por lo demás indiferente hacia el hombre y sus propósitos y actos. Intuye y plasma la intrascendencia, lo efímero, lo evanescente de la vida. La carencia de sentido.

Carles Bellver Torlà dice y nos enfoca el panorama con pluma certera en su conocido artículo-ensayo Lovecraft según Borges:

"De igual modo que hizo Nietzsche, Lovecraft estaba sacando consecuencias de la muerte de Dios en la cultura occidental. Sus cuentos expresan la soledad y la pequeñez de lo humano en un universo infinito y amoral, azaroso y hostil, carente de significado y angustiosamente ajeno a nuestras preocupaciones y cavilaciones. El miedo ya no lo provoca el morboso encuentro con cadáveres o espíritus, sino la conciencia de nuestra situación en el mundo".

En mi opinión, Lovecraft genera pantofobia.

Luego, tal vez hable de la mitología de Cthulhu que inicia Lovecraft y concretan muchos otros autores. De mientras, dos fragmentos del relato La llamada de Cthulhu, incluido en su libro En la cripta, que ejemplifican grosso modo lo que he venido diciendo, o tratando de decir, sobre Lovecraft:


"A mi juicio, no hay cosa más digna de compasión en este mundo que la incapacidad de la mente humana para poner en relación todo su contenido. Vivimos en un apacible islote de ignorancia en medio de tenebrosos mares de infinitud, pero no fuimos concebidos para viajar lejos. Hasta el momento, las ciencias, cada una siguiendo su propia trayectoria, apenas nos han reportado mal alguno. Pero el día llegará en que la reconstrucción de los conocimientos dispersos nos pondrá al descubierto tan terroríficas panorámicas de la realidad, y de la pavorosa situación que ocupamos en las mismas, que o bien nos volveremos locos ante semejante revelación o huiremos de la luz mortal en pos de la paz y salvaguardia de una nueva era de tinieblas".

"¿Quién sabe cuál será el final? Lo que emerge puede hundirse, y lo que se hunde puede volver a emerger. La más estremecedora repulsividad aguarda y sueña en el fondo de los abismos en espera de que llegue su hora, y la podredumbre se extiende por las tambaleantes ciudades levantadas por el hombre. El día llegará, ¡no puedo ni quiero pensarlo! Sólo pido que, si no sobrevivo a este manuscrito, mis albaceas antepongan la prudencia a la audacia y hagan lo imposible para que no lo vean otros ojos".

Voces de tierra

Puntualizo: este post es un humilde (ah, esa humildad del mexicano) obsequio de cumpleaños.

A veces me piden recomendaciones sobre algún disco que valga la pena regalar (a uno mismo o a los demás). Y también me han pedido que postee la reseña que escribí sobre el primer cedé solista de la soprano Irasema Terrazas y que originalmente publiqué en Pro Ópera.

La posteo y mato (virtualmente) tres pájaros (igual virtuales) de un tiro (virtual, faltaba más). La foto ("con efecto solecito") del centro es cortesía de Ana Lourdes Herrera. Gracias, de nada.

Irasema Terrazas
Voces de tierra
Por José Noé Mercado

1 Ya la carátula edénica y adánica del compacto Voces de tierra de la soprano Irasema Terrazas lo advierte: una serpiente, una manzana y una mujer: este disco es una tentación. Obvio, hay música y canto: son vehículos del amor, el erotismo, la lubricidad. Seducción, entrega, padecimiento: ingredientes en cantidad cercana, sólo cerca, de la sobredosis. Por fortuna, el kit incluye una suerte de conjuro —en forma de mantra—, que ayuda a poner en neutral la lluvia de sentimientos convocados, mínimo por un rato. La portada —take off—, por cierto, es obra del artista plástico Rafael Cortés y lleva fotografía de Lorena Alcaraz.

2 Voces de tierra, de Eduardo Gamboa, es un ciclo de canciones sobre textos de Alberto Ruy Sánchez, ese escritor y poeta erótico sutil y tántrico —en rigor, de su novela Los jardines secretos de Mogador—. Es una fusión amorosa en tres secuencias. Primero, un sonido curvo, que sabe a trópico y a calor de cierta voluptuosidad, es el espacio para una voz, el canto de Irasema, bella y decididamente femenina que no anda por las ramas: “Vengo movida por mi sangre, por su música. Vengo orientada por mi lengua, por su sed. Todos los días me visto de vientos, de mareas, de lunas. Y aquí, cuando me escuchas, de todo eso me desvisto”. Luego, en un preludio a la sinuosidad, algo exótico y misterioso, se escucha una invitación, ¿exigencia, súplica, hechizo?: “Entra, entra”. Después del placer viene la calma —a veces, cierto: pero en este caso sí—. Todo rélax. En esa envidiable somnolencia del eros, un canto demasiado ensoñado para entender algo más, o menos, que a su amante: “Cuando mi nombre se anuda indescifrable al tuyo, en la noche, cuando ya no sabemos lo que nos decimos y la ternura se nos llena de vocales largas, de quejas, de gemidos, de rasguños con la voz”.

3 Si los amorosos callan, ahora bien puede ser porque Irasema Terrazas canta y cuenta el amor desde perspectivas distintas, en el ciclo Por siempre Sabines de Julio César Oliva. Quizá desde una cuerda floja que conduce al ser amado, o una nostalgia: ese fino dolor de querer regresar, o acaso desde la conciencia anímica de que se está incompleto. El acompañamiento a la guitarra de Juan Carlos Laguna es cristalino y dibuja un mundo inmenso, o íntimo: en este caso da lo mismo, tristemente inabarcable. La voz de Irasema lo contempla, lo habita y aspira, frágil, a compartirlo. La poesía de Jaime Sabines: “Yo no lo sé de cierto”, “No es que muera de amor”, “Me doy cuenta de que me faltas”, y las sutilezas vocales de Terrazas encuentran las cicatrices en el carnet amoroso de quien las escucha. Poco importa si no las tiene. Igual se las hace imaginar. Y no las deja insensibles. Las fisura un canto delicioso.

4 En el ciclo Solamente sola de Samuel Zyman, el arte de Irasema Terrazas se va para adentro. Es una endoscopia intensa, a ratos agitada, de gran complejidad interpretativa, por el alma y la conciencia de una mujer emocionalmente dañada, caso típico: y por otro lado siempre único, insatisfecha y con sensación de alto vacío, cuya relación amatoria es, cuando más, un patético fantasmón arrastrando cadenas y todo. En el viaje ineludible por su unicidad existencial, se pregunta cuatro veces: Por qué solamente sola: “a pesar de la noche, reconozco en mí misma a esta mujer, silenciosa, que combate con tu ausencia la inefable nostalgia”, “me acuerdo de este espejo que acecha mi memoria, revierte la ternura y me evita la sed de saciar su cinismo”, “busco en su tacto tensiones para rebatir a mis sentidos”, “me fatiga la cadencia de verdades cercenadas por el lascivo bostezo”. La música de Zyman, sobre poemas de Salvador Carrasco, es más nerviosa y escarpada que la de los otros compositores incluidos en el álbum, con cambios de ritmo e intensidad casi biliosos y silencios temperamentales. La agitación espiritual se refleja en una escritura vocal que exige un espectro y rango más operístico.

5 La Canción de ausencia de Isaac Saúl, sobre un poema de Miguel Hernández, es una densa aflicción por la que el canto de Irasema deambula, desolado y abatido, temeroso de lo que será mañana. “Entre las flores me quedo”, dice, y sabe a tiniebla.

6 Así, las Cuatro piezas devocionales de Alejandro Velasco —Kavindu— son un remanso que desenchufa las inquietudes sensuales. El ánimo se tranquiliza. Cesa la marea de pasiones, a través de música serial y mantras. En ese minimalismo casi estático, la voz de Irasema Terrazas es más hechicera, más teatro, más hipnótica: después de todo, que las artes de cualquier Tony Kamo.

7 Contenido, neto: Un disco para nada camp. Es la idea concretada de una artista que sabe sopesar y apuesta por la música mexicana contemporánea y sus autores. Que no rompe con la tradición de canciones, más finas o más populares, que bien y mal dan rostro e identidad a un cancionero nacional. Más propositivo y, acaso, inteligente, su proyecto no se preocupa, en apariencia, por la historia del género. En realidad, se inscribe al frente de ella, sin vanas pretensiones, dispuesto a continuar su escritura. Toma la estafeta y la acarrea. La espiral del tiempo revelará hasta y hacia dónde.

8 Aunque en este material sorprende la agudeza interpretativa de Irasema Terrazas, vale la pena aventurar una tesis, aun a riesgo aparente de contradicción. Aunque no la hay. Para nada. La grabación de estas obras, algunas compuestas especialmente para Irasema, dejan la sensación de no ser interpretadas. De ahí su real valor. Como suele ocurrir con los grandes artistas, lo que hay es una empatía con lo que se aborda y que, en apariencia, muestra facetas de ella misma. Así se logra un punto de vista personal y, al mismo tiempo, genuinamente artístico. Es intuición y talento. Por lo demás, en este álbum hay muchas mujeres que, bueno, no cantan como ángeles ni como divas ni como ondinas, siquiera. Cero qué ver. Se pronuncian con profunda belleza y amor, pero esto es algo más mundano. Lo que se escucha en este disco son puras voces de tierra.

Irasema Terrazas, soprano
Obras de Eduardo Gamboa, Julio César Oliva, Samuel Zyman, Isaac Saúl, Alejandro Velasco —Kavindu—. Yleana Bautista o Isaac Saúl o Cristina Montero, según track, piano; Marisa Canales, flauta; Edward Spencer, corno inglés; Marcia Yount, oboe; Eleanor Weingartner, clarinete; Beata Kukawska, violín; Víctor Flores, contrabajo; Gabriela Jiménez, percusión; Juan Carlos Laguna, guitarra.
Urtext Digital Classics

La bohème, de nuevo, en Bellas Artes

Posteo la crítica que escribí sobre la reciente puesta de La bohème en BA. El reporte gráfico es, desde luego, de la fotógrafa Ana Lourdes Herrera, siempre colaboradora entusiasta y valiosa de este blog.

La bohème en Bellas Artes
Por José Noé Mercado

La bohéme de Puccini, que es para el repertorio operístico italiano algo así como lo que es Nosotros los pobres para el cine mexicano, volvió a presentarse en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 6, 9, 11, 13 y 16 de julio, como parte de la Temporada 2006 de la Compañía Nacional de Ópera.

La analogía no es de balde, aunque quizá lo parezca. Viene a cuento, entre otras muchas razones, por el carácter clásico de ambas obras en sus contextos respectivos: lo que equivale a dejarse ver a la menor oportunidad, y aun sin ella; por esa sucesión de alegrías y desgracias cotidianas y sumidas en la pobreza (que por alguna extraña razón no margina del todo) que conforman la trama y su tinte melo—so—dramático (melodrama: drama popular que trata de conmover al auditorio por la violencia de las situaciones y la exageración de los sentimientos).

Las semejanzas entre Rodolfo, el poeta, y Pepe, el Toro, y sus palomillas de bohemios, casi siempre miserables, entre Nosotros los pobres y La bohème, además, pudieran considerarse con particular vigencia en esta producción de Bellas Artes, más que nada porque si en la obra de Puccini se intenta hacer arte aún en medio de la pobreza, la Compañía Nacional de Ópera intentó hacer lo mismo: hizo La bohème, buscó hacer arte, pero ante la escasez, casi nulidad, de recursos monetarios con los que contó para ello, de cierto modo lo que en verdad hizo fue dejar en claro que somos nosotros los pobres.

Nuevamente las autoridades, en este caso las de Conaculta, al no enviar a tiempo el presupuesto destinado para la CNO, dinero concentrado quizá en proyectos que la titular de la cultura nacional consideró prioritarios o sencillamente más importantes que hacer ópera, mostraron la carencia de planeación y seriedad con la que algunas instituciones funcionan (es un decir), en nuestro país. Peor, ya que no sólo la CNO padece la falta de recursos para el arte y la cultura. Por eso luego nos va como nos va, reza el dicho.

En la parte artística, los tenores Fernando de la Mora y Octavio Arévalo alternaron funciones en el rol del poeta Rodolfo. El primero abordó el personaje con imagen fresca, pero con una confección vocal basada en el empuje de la emisión. En varios momentos su belleza tímbrica otrora tan reconocida quedó detrás de un canto más bien gritado. Los años no pasan sin cobrar factura, y ni siquiera la voz de un gran artista, que por lo demás ha enfrentado este rol desde hace poco más o menos tres lustros, deja de pagarla. Arévalo hilvanó un canto más sutil y europeo, de sonido cálido y armónico, aunque con dificultad en la región aguda y algo de estrés en las zonas cercanas. Algún admirador de este tenor afirmó en los pasillos del teatro que el Rodolfo no sólo es el do. Y tiene razón, pero tal vez olvidó decir que también es el do. Su proyección del personaje fue más introvertida y por momentos lánguida. Ninguno de los dos tuvo punch histriónico al final. Y, a decir verdad, tampoco lo tuvieron mucho al principio.

En las primeras cuatro funciones el rol de Mimì fue interpretado por la soprano rusa Olga Makarina, ejemplo de técnica solvente y fineza interpretativa. No obstante, su caracterización dejó en el público un halo de frialdad y no logró emocionar en un rol típico del verismo que si algo busca es precisamente conmover y remover las emociones.

Marcello fue interpretado por Luis Ledesma, un barítono mexicano que cada día desarrolla su carrera con mayor firmeza en el ambiente internacional. Su nivel de canto dejó una muy grata impresión en el público de Bellas Artes, que hacía tiempo no lo veía en este teatro. Armando Gama, también barítono, abordó el rol de Schaunard con mucha propiedad y buena carga histriónica, mientras que el bajo Rosendo Flores no tuvo ningún problema como Colline.

Musetta fue cantada en tres funciones por Eugenia Garza y en dos por María Katzarava. Una, la primera, se ocupó más de proyectar coquetería y sensualidad en el escenario, sacando así partido a su papel, mientras que la segunda demostró que sus dotes vocales y su capacidad canora sortean con facilidad las exigencias de esta partitura. El bajo Arturo López Castillo tuvo muy buenas intervenciones en su faceta chusca, como Benoit y Alcindoro (aunque igual la hizo de sargento).

La escenografía de David Antón, que fue otra recuperación de años muy pasados, se tomó bastante literal eso de que buena parte de la acción (dos actos) transcurre en una buhardilla. No sólo se veía vieja, probablemente lo estuviera, sino que su diseño por momentos se tragó el sonido de los cantantes, sobre todo en el primer acto. El café Momus y la Barrera del infierno lograron ser recreados, lo que ayudó a levantar el nivel de la puesta en escena, junto con la iluminación de Kay Pérez. La dirección escénica de César Piña desarrolló acertadamente la trama, pues aunque La bohème es una ópera en que la acción se plantea con claridad desde el libreto, el trazo dispuesto ayudó a propiciarla.

El Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y la Schola Contorum de México tuvieron una destacada intervención bajo la batuta de Enrique Patrón de Rueda, si bien el volumen orquestal por momentos fue un poco alto. La concertación fue buena e hizo lo que pudo con lo que tuvo. Quizá hasta más. De cualquier manera, por el desempeño general tan poco melodramático y por aquello de que esta producción en buena medida fue a crédito, puede decirse que La bohème 2006 región cuatro, en Bellas Artes, quedó a deber. Y bastante.

Waldemar, de visita en el blog Hace poco encontré en un kfé Internet a la célebre soprano Dánika Duval. La saludé con entusiasmo pues la conozco desde hace cierto tiempo. Para mi sorpresa, ella visitaba este blog escribicionista (quizá se metió en cuanto me vio llegar) y decidió presentarme, y prestarme un rato, a su mascota virtual, llamada, Waldemar. Muy Schönberg, le dije. ¿Y su Tove? Dánika, que se hacía acompañar por su esposo Jonathan: que como se sabe es director de orquesta, y un tipo: de nombre Fausto, que no dejaba de fumar y que parecía mirar todo en menos y que dijo era su amigo, escuchó mis palabras y se puso a reír con su típica voz de monita de cari. Fausto, poseedor de una mirada desencantada que hunde obsesivamente en los demás, le dijo algo enojado a Dánika: "El arte no te salva de lo cursi". Ella me miró, apenada. Jonathan soltó una carcajada. Yo me desconcerté, por supuesto, porque Fausto como que igual se dirigió a mí con su sentencia. Opté x ignorarlo. +, mucho +, sobre Dánika, su esposo y ese raro sujeto Fausto, muy pronto. De mientras, su +kota. Si se le pone encima el cursor del mouse Waldemar es muy juguetón.

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En mil pedazos

Al abrir el libro En mil pedazos de James Frey un tigre de ansiedad y dolencia salta para desgarrar al osado lector. La lectura, que inicia veloz por el estilo brutal, directo, sin poses, suele detenerse por un asco monocorde que se acumula en las poco + de 500 páginas que conforman la obra. Es un testimonio de viaje, muy posmoderno diría yo, por las pantanosas aguas de la adicción al alcohol y a los drogas. Posmoderno, porque el suelo falta muy a menudo para el protagonista en su proceso de rehabilitación, la gravedad que debería atarnos al piso de la vida cotidiana falla y se avisora un desencanto absoluto.


Como se sabe, la célebre presentadora y gurú televisiva Oprah Winfrey contribuyó a que En mil pedazos se convirtiera en un best seller, de ventas equiparables a fenómenos literarios de colosal estirpe como Harry Potter. Primero porque presentó en su programa a James Frey como autor protagonista del libro, encomiando las agallas de su testimonio de adicto recuperado. Luego porque lo tacharía de farsante o algo parecido, una vez que trascendió que Frey no sólo escribió en el libro su realidad, sino que la ficcionó un poco. Semejantes lides fueron detonantes para que una vez + aparecieran ensayos literarios por todas partes con el tema central sobre la ficción o no ficción de un relato que si bien puede leerse como novela se presenta igual como autobiografía. Fue curioso cuando compré el libro. Aunque busqué En mil pedazos en varias secciones de una tienda, los vendedores irremediablemente me enviaron (pregunté a + de uno por cierta incredulidad que me agobió) a los estantes de sicología.

Y me pareció claro que a los vendedores que conocían la sinopsis de En mil pedazos, o se la imaginaban, les parecí un adicto o un pirado o un sujeto que necesitaba igual recomendaciones de libros de autoayuda, ya que me las hicieron.

James Frey algún día trabajó de Papá Noel en unos almacenes. Eso lo supe al investigar un poco sobre su vida, de la que no se cuenta nada en la ficha que viene en la solapa de En mil pedazos. De hecho, la semblanza me fascinó (a diferencia de aquellas con las que prentenden inflarse algunos autores y no se diga un cúmulo de cantantes operísticos: tengo, por cierto, una amiga que se dice especialista en detectar y desenmascarar currículos de artistas líricos: una deliciosa ociosidad). La solapa dice:

"James Frey nació en Cleveland y actualmente vive en Nueva York con su mujer. Éste es su primer libro".

Dos párrafos, de muestra. El primero:

"Empiezo a encontrarme mal. Me recorren el cuerpo oleadas de náuseas. Empiezo a tener frío. Cierro los ojos y los abro y vuelvo a cerrarlos. Lo hago rápidamente, lo hago despacio. Empiezo a tiritar y miro al asiento de delante y se mueve. Empieza a hablarme o sea que dejo de mirarlo y veo luces azules y plateadas revoloteando por todas partes. Cierro los ojos y las luces me vuelan por el cerebro. Siento cómo se me pasea la sangre lentamente por el corazón y me parece que voy a desmayarme así que me pongo una mano en la cara y aprieto. Me duele, pero quiero ese dolor porque da veracidad a esta pesadilla y me impide enloquecer. El dolor es inmenso, pero lo necesito porque me impide enloquecer".

El segundo, que en realidad está antes que el primero:

"Quiero salir corriendo o morirme o drogarme. Quiero estar ciego y mudo y no tener corazón. Quiero arrastrarme a un agujero y no salir nunca. Quiero borrar mi existencia del mapa. Del puto mapa".

El crepúsculo del pensamiento

Se diría que miles y miles de vidas desconocidas se suicidan en mí y que de sus suspiros se eleva un éxtasis último, que no soy otra cosa que una bóveda debajo de fines infinitos... ¡Si pudiera dispersarme en los elementos del sufrimiento, romperme en pedazos y no estar ya en ninguna parte ni, sobre todo, en mí! Suprimirme en un delirio de ausencia y extinguirme en mí, centrífugo en mí mismo.

Emil Cioran
El crepúsculo del pensamiento

Pro Ópera septiembre-octubre

Ya salió la Pro Ópera del bimestre septiembre-octubre. Trae entrevistas, críticas, reseñas, de interés, que deberían ser leídas por los operófagos. En la portada, foto de la magnífica Ana Lourdes Herrera, aparece el escenógrafo Jorge Ballina Graf. Sin duda uno de los grandes de México, si no es que el mejor, y, si se piensa bien, puede ser considerado como un creativo de talla internacional.

De hecho, lo es.

Aunque no hay como tenerla en papel entre las manos, posteo el link por si se quiere consultar la revista en línea:

http://www.proopera.org.mx/revista_sept06.html

Daniel Catán:

"La palabra cantada es magia embellecida"

El contexto: Aunque la comunidad operística en México parece mirar con indiferencia al compositor mexicano Daniel Catán, en diversos países del orbe se presentan sus obras con éxito contundente. Como suele ocurrir en nuestro país, es un artista valorado más en el extranjero que en el suelo que lo vio nacer. Si bien es cierto que él más bien compone y no canta, su voz es ya una referencia en el catalogo de compositores operísticos contemporáneos.

La entrevista: Manuel Yrízar entrevistó a Daniel Catán hace ya casi dos años, pero nadie le publicó dicha entrevista, por más que la ofreció a diversos medios nacionales. Es para reírse, pero de la indolencia con que se trata el arte, la cultura o su difusión en nuestro país. Alguna vez, Yrízar consiguió que le hicieran el favor de publicarla en un portal operístico sudamericano de acceso restringido (a quienes pagan por dicho acceso). Luego, cuando la entrevista parecía haberse perdido en el éter cibernético, Daniel Catán y las puestas en escena europeas de sus óperas nuevamente dieron de qué hablar. Por su importancia artística, debo decir. Para entonces ya existía este blog. Y en una plática con Yrízar le pedí su entrevista para postearla por aquí o él me pidió que la posteara por aquí, ya no recuerdo pero da igual, y ahora con gusto grande la incluyo para que pueda ser leída y podamos saber más sobre este destacado compositor mexicano que triunfa en el extranjero.

Credo: Repasemos el año de fallecimiento de algunos de los principales compositores, célebres y adorados por los operófagos: Monteverdi 1643, Händel 1759, Gluck 1787, Mozart 1791, Donizetti 1848, Rossini 1868, Wagner 1883, Verdi 1901, Massenet 1912, Puccini 1924, Strauss 1949. Sin negar hasta cierto punto la vigencia y actualidad de semajentes maestros, yo sí creo en la necesidad de renovación del repertorio operístico (y en la posibilidad de combinarlo con el viejo o antiguo o clásico) y creo también que Daniel Catán es una ópción. Creo que es una opción, además, importante. Creo, por último, en la posmodernidad y en las óperas que en ella se componen.

Daniel Catán:
“La palabra cantada es magia embellecida”
Por Manuel Yrízar Rojas
(Entrevista realizada en 2004)

—Tu incursión en la creación operática data de 1980 con el estreno de tu primer trabajo Encuentro en el ocaso presentado en el Teatro de la Ciudad. Desde ese tiempo han transcurrido ya cerca de cinco lustros, 24 años, y tu estro e inspiración no han cesado sino por el contrario. ¿Qué te acercó a este género tan especial? ¿Porqué la ópera?

—Descubrí la música primero y la ópera después. Pero fue relativamente temprano cuando me surgió la pasión por la ópera. Mi madre me llevaba a todo tipo de espectáculos en Bellas Artes. Fui a muchos conciertos, pero también a espectáculos con escenografía. Mi madre prefería los musicales y el ballet. Recuerdo que gocé inmensamente la producción de Mi bella dama en Bellas Artes. He de haber tenido unos 10 años, pero la recuerdo perfectamente. Recuerdo hasta el lugar en donde estaba sentado.

Después me fui a Inglaterra a estudiar música. Tenía para entonces 14 años y había en Londres un ambiente musical espléndido y una ópera fabulosa. Me hice adicto inmediatamente y desde ese entonces mi vida se encaminó a la ópera.

—Las dificultades inherentes a la creación del drama musical implican un amor al teatro y a la música indistintamente. ¿Cómo te acercas a ese mundo teatral y musical? ¿Cuándo nace en ti esa afición? ¿Existen antecedentes familiares?

—Cuando veía yo una función de ópera, me preguntaba cómo hacían para conjuntar todos esos elementos. Era como asistir a un espectáculo de magia. Empecé entonces a ir a ensayos para entender el proceso desde adentro. Conseguí un trabajo en una compañía que estaba cerca de donde yo vivía: Glyndebourne Festival Opera. Ahí trabajé haciendo todo tipo de cosas: en la carpintería, en el foro, en el auditorio. Todo con tal de asistir a los ensayos y a todas las funciones. Veía yo la misma ópera muchas veces y en muchos casos pude entablar cierta amistad con algunos cantantes que contestaban mis preguntas con paciencia. Fue en ese teatro donde se consolidó mi amor por la ópera y por ese mundo maravilloso del escenario. Desde entonces no ha dejado de ejercer en mí una absoluta fascinación.

—Tu formación como compositor se da tanto en México como en el extranjero. ¿Qué fue lo que te llevó a convertirte en músico? ¿Qué o quiénes influyeron en ti para que tomaras esa decisión? ¿Tuviste que enfrentar oposiciones a tu decisión o contaste con alguna ayuda o apoyo? Platícanos un poco de esa historia de tu vocación por el arte musical.

—Mi familia gustaba mucho de la música. A mi padre le gustaba mucho cantar las canciones populares del momento y tenía una voz muy hermosa. De hecho, él hubiera querido dedicarse al canto, pero la vida lo llevó por otro camino. No conocía la ópera, pero el canto era muy importante para él. Sin embargo, la música en mi casa era un pasatiempo y no una profesión. Cuando anuncié mi deseo de ser músico profesional hubo poco menos que un movimiento telúrico en casa. Los siguientes años fueron mucho más complicados, pero creo que esas complicaciones me dieron la fuerza necesaria para ser compositor de ópera. El compositor de ópera, más que el de música sinfónica, necesita tener mucha fuerza y mucha paciencia. Si lees las cartas de los compositores de ópera verás que quedaban como trapos después de montar sus obras. Aún compositores exitosos como Weber o Debussy, acabaron exhaustos. Este asunto es de carrera larga.

—Para los legos nos es muy difícil poder concebir o imaginar como surgen las ideas propiamente musicales. En tu caso, ¿crees en lo que los antiguos llamaban inspiración o piensas que se requiere más de transpiración (trabajo)?

—Por supuesto que creo en la inspiración. Pero tiene que estar unida a un trabajo muy arduo y detallado. La ópera requiere de un oficio que es difícil de adquirir. Más aún en estos tiempos en que hay tan pocas óperas contemporáneas. El oficio del compositor de ópera se ha perdido en gran medida, igual que el oficio del libretista.

—En México no te fue fácil desarrollarte como compositor. ¿Cómo puede un músico sobrevivir de su trabajo en un medio difícil y a veces hasta hostil? ¿Cómo te las arreglaste tú en ese sentido? ¿Qué hiciste? Nárranos la génesis de tu formación y trayectoria.

—Es difícil desarrollarse en México porque no hemos podido establecer una política cultural-musical que esté por encima de los vaivenes políticos sexenales. Lo que se construye con mucha dificultad en un sexenio se desploma en dos minutos en el siguiente. Esto quiebra el espíritu de los artistas y destruye su talento; acaba con toda una generación de un plumazo. Los pocos que sobreviven lo hacen saliendo del país. Es una lástima, pues hay suficiente talento en México como para tener una vida musical excelente. Como compositor es tal vez aún más difícil, pues no vive uno de su profesión. Los derechos de autor son atropellados por todas partes y eso garantiza que el compositor no pueda vivir de su profesión a menos que se mude a otro país.

—Cuando te entrevisté en 1980 para Canal 11 con motivo del estreno de tu ópera Encuentro en el ocaso contestaste que escribir una ópera eracomo acometer "un amor prohibido" y que tú mismo te preguntabas porqué elegiste un género tan difícil y que implica tantas dificultades para su concreción. ¿Sigues pensando lo mismo?

—Sí, sigo pensando que es un género muy difícil. Tenemos pocas oportunidades para aprender el oficio. Y son tantas las cosas que pueden salir mal que a veces es difícil aprender la lección correcta. Al mismo tiempo sigo pensando que es un trabajo apasionante y todavía tengo ganas de seguir componiendo para el escenario. He tenido la suerte de que mis óperas han sido interpretadas por excelentes cantantes y directores. Eso me ha hecho regresar por más.

—Has escrito también música para televisión, concretamente la de latelenovela histórica El vuelo del águila, sobre el período histórico del porfiriato (también en Encuentro en el ocaso de Montemayor); has hecho óperas sobre el mundo de escritores como Octavio Paz (La hija de Rappaccini) o Gabriel García Márquez (Florencia en el Amazonas) y ahora con Eliseo Alberto (Salsipuedes). ¿Qué relación tienes como músico con la poesía y la novela, es decir la literatura.

—La literatura es mi pasión más grande después de la música. Me apasionan las historias bien contadas y son ésas las que más me atraen para ponerles música. La combinación de música y literatura - además de escenografía y vestuario - hace que la ópera sea una experiencia muy intensa.

—Tu trabajo musical se ha llegado a calificar como neo-romanticismo. Los temas que tocas, la manera como los abordas, las texturas de tu paleta orquestal, el lenguaje utilizado, nos rememora esos tiempos idos pero añorados. ¿Qué nos dices al respecto?

—Sí, soy un compositor que ha querido más continuar con la tradición que romper con ella. Pienso que todavía hay mucho qué explorar. Schönberg mismo decía que aún había muchas obras novedosas en do mayor por escribirse. Yo comparto esa opinión. Está también la obra de Stravinsky, claro. Y su obra es justamente eso: un constante redescubrimiento de posibilidades dentro de la tradición misma. Ahora bien, a esa tradición habría que sumarle la gran cantidad de música de otras culturas que en los últimos años se ha sumado a nuestro mundo sonoro. El horizonte es entonces muy vasto y más bien creo que me va a faltar tiempo para explorarlo.

—El éxito de tu trabajo te ha llevado a estrenar tus óperas, cosa ya singular y harto dificultoso, pero no solo eso, sino a ser repuestas y montadas en varios países. ¿A qué atribuyes ese fenómeno?

—Pienso que mis obras han logrado tocar al público que las ha escuchado. Es el público el que ha pedido que se repongan, lo cual es sumamente inusual cuando de una ópera nueva se trata.

—El gusto y la sensualidad de tu música no exenta de ritmo y sabor muy latinos, melodías y ritmos exuberantes, orquestaciones ricas y ornamentadas, un colorido muy personal, llegan a los sentimientos de la gente, lo sacan de su realidad cotidiana y lo conducen a mundos mágicos y exóticos. ¿Es ésa una de las funciones del arte?

—Sí, pienso que ésa es una de sus funciones. Pero no como escape de lo cotidiano. Yo trato de llevar al público a ese mundo privilegiado no para escapar de su realidad sino más bien para enfrentarla con toda fuerza, es decir, para enfrentar los temas profundos de su realidad. De nuestra realidad debería yo decir, puesto que a cierto nivel esos temas nos incumben a todos: la vida, la muerte, el amor, el destino. Estos son los temas que la ópera puede abordar de manera privilegiada y son los temas que he tratado de capturar en mi música.

—¿Qué puede seguir aportando un género de 400 años al hombre del siglo XXI? ¿Porqué sigue vivo este híbrido de teatro y música que no es una cosa ni la otra?

—Sigue vivo porque es un género maravilloso. La unión de música y poesía han estado ahí desde el comienzo. La ópera es una manera de darle forma a ese deseo milenario de embellecer las palabras cantando. La palabra es magia. Y la palabra cantada es magia embellecida, formada por la lengua y el paladar y lanzada al aire como una flecha luminosa. No me puedo imaginar una humanidad que no se asombra ante el amor o que no se estremece ante la muerte. Y mientras esto suceda, seguirá habiendo ópera.

—Antes qué en tu propio país, ¿nadie es profeta en su tierra?, se estrenó en los EUA tu ópera Salsipuedes como sucedió con Florencia en el Amazonas que únicamente pudimos escuchar en forma de concierto. ¿Porqué allá sí y aquí no?

—El estreno de una ópera nueva requiere de mucha planeación; es más difícil que el montaje de una ópera conocida. Y el grave problema que tenemos en México es que la planeación artística está sujeta en gran medida a los vaivenes políticos del país. En EUA la situación es diferente. Me ha tocado vivir, además, un momento en que la cultura de Latinoamérica se ha vuelto importante para los estadounidenses. Hay un verdadero interés por ella. Lo ves en muchos campos: el cine, la pintura, la música, la comida. Ve, por ejemplo, cómo el cine “mexicano” que se produce en EUA ha dejado de ser un cine exclusivamente dirigido a los latinoamericanos. Estas películas incluyen actores del norte y del sur con una libertad impresionante. Combinan también los idiomas inglés y español. Este cine ha dejado de ser el cine especializado de un pequeño grupo y se incorpora cada vez más al main stream. La experiencia de la vida diaria en una ciudad como Los Angeles es bicultural y bilingüe en un sentido cada vez más profundo, más natural. Lo mismo ha sucedido con la música popular y, en mi caso, con la ópera. Ahora bien, a todo esto hay que añadir que los directores de las compañías más importantes, como la de Houston, se han dado cuenta de que la ópera necesita renovar su repertorio y promover óperas nuevas si no quieren quedarse como un simple museo de música antigua.

—¿A qué atribuyes ese desinterés en nuestros propios valores artísticos y nuestros compositores nacionales?

—No acabo de entenderlo. Pero debo señalar que en este sentido México no es la excepción. Lo mismo sucede en América del Sur y en España. Te pongo un ejemplo: el CD de Florencia en el Amazonas fue reseñado en muchos países y en las revistas y periódicos más importantes. Tengo reseñas norteamericanas, inglesas, francesas, alemanas, italianas y hasta coreanas. Lo que no pude lograr fue una reseña en España, que me interesaba muchísimo. Yo hubiera supuesto que precisamente ahí se interesarían por una nueva ópera en español, pero me equivoqué. La razón: la obra no era conocida en España. ¿Puedes creerlo? Este mes, la revista inglesa Opera Now coloca el diseño de Salsipuedes en su portada y publica una entrevista conmigo. El mes pasado, la revista del Metropolitan, Opera News, comentó que el estreno de Salsipuedes era uno de los acontecimientos operísticos más importantes del año. Las revistas especializadas españolas, por el contrario, han mostrado un total desinterés.

—¿Qué propondrías, de estar en esa posición de lograr un cambio verdadero, qué debiera hacerse para solucionar ese problema?

—No lo sé realmente. Creo que el asunto es bastante profundo y se lo dejo a los especialistas. Mi tarea es componer lo mejor que pueda y vivir en paz.


—En tu ópera la historia se lleva a cabo en un supuesto país de América Latina llamado Salsupuedes donde se presentan de manera cómica los padecimientos de dos jóvenes parejas de recién casados que sufren sin deberla ni temerla de las arbitrariedades de un dictadorzuelo. ¿Qué tanto hay en la historia de realidad y qué tanto de ficción fantasiosa?

—Cuando Eliseo Alberto y yo trabajamos en este libreto nos dimos cuenta de que desafortunadamente era la historia de muchos momentos del siglo XX. Ningún siglo ha sido tan desastroso en cuanto a guerras y matanzas, política y corrupción. Los dictadorzuelos no son exclusivos de Latinoamérica. Europa produjo una buena cantidad de ellos, con todos los grados de horror imaginables. Así que habría que ver en Salsipuedes una alegoría del siglo XX más que de una región en particular.

—¿Qué música es la que pensaste para ese cuento de Eliseo Alberto? ¿Cómo una anécdota te lleva a un ritmo o a una melodía determinada? ¿Qué aportaciones musicales pudiste lograr?

—En esta ópera traté de incorporar la música del Caribe. No sólo porque la historia sucede en esa región, sino porque es una música que me interesaba mucho explorar. Especialmente la parte rítmica. Este ha sido un sueño compartido por muchos compositores. Amadeo Roldán y García Caturla, por mencionar sólo a dos de ellos, exploraron en varias de sus obras diferentes maneras de conjugar la extraordinaria música cubana con la tradición europea. Incursionaron, incluso, en la ópera y en la zarzuela. Ambos murieron muy jóvenes, así que sus esfuerzos quedaron truncos. Pero el sueño siguió. ¿Cómo adquirí yo ese sueño? La música caribeña fue una parte muy importante de mi infancia. Mi padre nació en La Habana y mi madre en Veracruz, así que siempre hubo en casa un gusto especial por todo lo relacionado con el trópico. Una fecha importante en el calendario familiar, por ejemplo, era el día que llegaba a casa una fabulosa caja de mangos de primerísima calidad. Los mangos venían de Veracruz y los mandaba un amigo fiel que mi mamá conservaba desde sus días en la primaria y que se había convertido en dueño de importantes manglares. Mi padre los recibía con sospecha, pero al final los mangos le ablandaban el corazón conforme maduraban en casa.

—¿Has tenido ya pláticas con los encargados de la cultura nacional para estrenar también tus óperas en México con todas las condiciones técnicas y artísticas que se requieren para un acontecimiento de tal naturaleza?

—Sé que Raúl Falcó está muy interesado en montar Salsipuedes, pero por ahora no hay planes definitivos.

—¿Piensas ya radicar definitivamente en el exilio voluntario? ¿No equivale esto a una fuga de talentos (cerebros) mexicanos que mucho podrían aportar a su patria?

—No me siento en el exilio para nada. A veces hasta pienso que hago más por México desde aquí que desde allá. Siento que EUA y México necesitan crear más puentes culturales para fortalecer la comunicación. El arte tiene un lugar privilegiado en este renglón. Me da mucho orgullo contribuir con mi granito de arena.

Citando a Gabo

Al terminar la función de Romeo y Julieta que cantaron Rolando Villazón y Anna Netrebko en Bellas Artes, el curioso puede puntualizar la fecha si quiere, decidí salir de mi palco y encaminar mis pasos directamente hacia Gabriel García Márquez, a quien me la pasé mucho rato viendo durante la ópera, mientras sopesé si debía ir a saludarlo o no. Él estaba sentado en luneta dos, de modo que yo podía verlo mejor, incluso, que si estuviera arriba del escenario. Sin dejar de reconocer, como es lógico y comprensible, que todo lugar se vuelve escenario cuando GGM está en él. Debo decir que no soy ultra-fan de García Márquez, aunque lo he leído, cómo evitarlo, y sé el tipo de monstruo legendario de la literatura que es. Quizá por eso, por no ser su ultra-fan, me decidí y lo abordé cuando se iba, y se iba al tiempo que la gente apenas aplaudía a RV y a AN, o sea que actué rápido. Maestro, le dije y lo tomé del brazo derecho, sobre la tela de un saco que portaba encima de una camisa ¿azul?, quizá blanca, sin corbata. Él volteó y me tendió la mano, como si fuéramos amigos de algún lado. Lo que no es estrictamente falso, si es que un autor es amigo -o enemigo, vaya uno a saber-, de su lector. Aunque su rostro era interrogativo, me sonrió. Sé que puede sonar a realismo mágico, pero comprobé que García Márquez es real. Y muy cálido y simpático. Me presenté, desde luego -lo que ahora considero importaba poco-. Él no, pero me hizo algunas preguntas. Lo felicité. Por ninguna obra en particular, sino en abstracto. Platicamos algunas frases, pero me dijo que eso, el contenido de lo hablado, no se lo contara a nadie. Lógico. No lo haré. Nos despedimos como viejos amigos. No me lo creía. Qué señor tan agradable. Y qué escritor es: aunque yo no sea su megafan para decirlo como lo diría cualquiera de sus megafans, lo que por otra parte resultó afortunado pues de serlo me hubiese paralizado y nunca me habría atrevido a dirigirle la palabra. Eso es un hecho. Lo más interesante de todo esto es que la próxima vez que vea a Gabo, a raíz misma de esa primera plática, tengo un motivo excelente para acercármele. Obvio no voy a poner aquí ese motivo, pero es un motivo bueno. Mínimo, es legítimo. Además, Gabo me dijo, eso bien que lo recuerdo: "Siempre que me vea, acérquese a saludarme".

Posteo, como si fuera el chasquido de dos copas en señal de brindis por aquel encuentro con Gabo, una frase que me gustó de su nouvelle Memoria de mis putas tristes:

"Mi edad sexual no me preocupó nunca,
porque mis poderes no dependían
tanto de mí como de ellas, y ellas
saben el cómo y el porqué cuando quieren".

El rapto en el serrallo

en Bellas Artes

Aquí posteo, después de algunos días de no aparecerme por el blog, mi crítica sobre la puesta en escena de El rapto en el serrallo, correspondiente a la Temporada 2006 de la Cía, Nal, de Óh,pera.

El rapto en el serrallo
en Bellas Artes

Por José Noé Mercado

La Compañía Nacional de Ópera continuó su Temporada 2006, los pasados 21, 23, 25 y 28 de mayo, al presentar en el Palacio de Bellas Artes cuatro funciones de El rapto en el serrallo, de Wolfgang Amadeus Mozart, en el marco del 250 aniversario del compositor salzburgués.

El rol de Konstanze lo alternaron las sopranos Bertha Granados y Olivia Gorra. La primera en general con un canto adecuado, salvo un par de agudos abiertos y poco mozartianos. Gorra en mucho mejor forma canora que en sus actuaciones recientes en este teatro, demostrando que es una voz de calidad, lamentablemente, para el caso: no impregnada del estilo requerido por este repertorio, en parte porque no es el que más frecuenta, y en otra porque llegó de último momento a la producción sin estar en el proceso de ensayos. El tenor Javier Camarena, como Belmonte, sacó adelante su papel, se esmeró en ello, aunque es claro que tuvo que adelgazar un tanto su emisión para cumplir los malabarismos que la partitura le exige, es decir: no se le sintió del todo cómodo al cantar.

Esto último puede decirse también del Pedrillo del tenor José Guadalupe Reyes, que de repente cantó descuadrado y sin que la concertadora hiciera algo para remediarlo o, mínimo, disimularlo. No obstante, su participación logró compensarla con su simpática actuación. El rol más lucido de estas presentaciones, el de Blonde, se lo rolaron las sopranos Rosa Elvira Sierra y Rebeca Olvera. Ambas mostraron mucho más ortodoxia mozartiana que sus colegas y se movieron con mayor ligereza y musicalidad por la obra. Olvera, que ha desarrollado en mucho su talento a partir de su estancia académica en Europa, bien podría no achipilarse en el escenario para no dejar la sensación de un histrionismo tan tralalí-alalí (término que alude a que todo es feliz y con mirada rosita e infantil), como el que ha presentado desde su debut como Hija del regimiento. El bajo ruso Mikhail Svetlov Krutikov encarnó un gracioso Osmin que recibió los más nutridos aplausos del público, principalmente por su aspecto histriónico, ya que en la asignatura vocal se barrió en diversas frases y coloraturas. El experimentado actor Sergio de Bustamante, como Selim, hizo un trabajo escénico destacado. Lástima que sus diálogos fueran pronunciados con tanto acartonamiento, propio de esas funciones de teatro de ayer, o anteayer, que dejan escapar un olor a ranciedad. Por cierto que los diálogos en alemán fueron sustituidos por unos en español-mexicano. Y se le dieron una revolcadita de humor nacional que más que ayudar a entender la obra o acercarla al público: ¿por qué no cantarla entonces toda en español?, como algunos quisieron justificar, lo único que devela es ese particular provincianismo que aún nos estremece el alma natal. Un toquecito palurdo, no más.

La puesta en escena de Massimo Gasparon fue de carácter neoclásica, o mínimo trató de serlo. No presentó mucho movimiento, no hubo trazo casi, y contó con una escenografía racional y, por momentos románticamente valorados, sin vida, con los típicos arbustos recortados, cuidando la forma. Igual que el vestuario, el diseño escenográfico pareció recreado desde fuera, como una ambientación exógena y no surgida del interior y así exhalada a la escena. Pero funcionó, junto con la iluminación de César Guerra.

Para esta producción se trajo como directora de orquesta a la cubana Lucy Arner, quien es más reconocida coach y pianista acompañante que concertadora. Su muy lenta batuta condicionó el resultado musical soso y sin brillo de la música escuchada. No en todo momento se ocupó de dar las debidas entradas a los cantantes, o lo que es más grave: llegó a dar algunas falsas, y ellos, unos jóvenes, otros mozartianos primerizos, se perdieron en varias ocasiones. La concertadora, esa impresión quedó, no conocía a fondo la obra, además de que permitió ciertas ornamentaciones y cadencias fuera de lugar. Siempre es interesante mirar el trabajo de una mujer con batuta en el foso, pero más atractivo será siempre comprobar el éxito de un concertador, hombre, mujer, extraterrestre o cosa: en realidad eso poco importa, al comandar con idea a sus huestes orquestales y entendiendo el canto que nace en el escenario.

Pro Ópera julio-agosto 06

Ya salió la Pro Ópera del bimestre julio-agosto de 2006, con una portada rústica, acaso clásica, de La bohéme de Puccini. A los nostálgicos les gustó, otros, quizá los que no gustan de los flashbacks, hubiesen preferido alguna imagen más moderna. Lástima. Así es la vida. El contenido de la revista es lo que vale. Puede consultarse en línea. Posteo el link:

http://www.proopera.org.mx/revista_jul06.html