Ayer martes 7, x la noche, en el Club de Industriales, en Polanco, inició un ciclo de tres paneles, uno a la semana, titulado de manera general "Criticando a los críticos" (de ópera, valga decir).
Todo esto es presentado x Pro Ópera AC, yo coordiné a los invitados, y Charles Oppenheim, editor de la revista PO, es el moderador de los paneles.
Anoche con el tema "El crítico y su formación", asistieron como panelistas Fernando Díez de Urdanivia, crítico de El Universal, José Alfredo Páramo de El Economista y Vladimiro Rivas Iturralde de Milenio. A juzgar por la reacción entusiasta y activa del público presente, las ponencias y discusiones, no exentas de polémica, sobre la materia formativa del crítico fueron lo que se dice exitosas.
Es grande la tentación de postear x aquí una reseña con mis impresiones personales sobre lo dicho y acontecido, pero no. Me la aguanto, pues yo participaré en el de la semana siguiente: "El crítico y su entorno", y no me late mucho ser juez y parte. Ya habrá una crónica detallada para las páginas de PO. Pero no la escribiré yo.
Lo que sí digo es que me llamó la atención que ningún artista de la ópera se apareció entre el público. Eso es revelador -fuera de que cierto: había una costo módico de recuperación para entrar o de que varios artistas me llamaron o escribieron para apoyar la idea como algo necesario en el contexto nacional: o mínimo defeño, pero haciéndome saber que x cuestiones de agenda no podrían asistir aunque lo desearon y eso sí: algunos me contactaron hoy para preguntarme cómo salió todo y qué se dijo-, entre otras cosas porque permite suponer mucho de lo que los artistas líricos piensan sobre los críticos, al menos de los que ejercemos en el ambiente musicoperístico mexicano, de cómo es esa relación y de que quizá, lo que sería digno de análisis, no reconocen en el ejercicio de la crítica un instrumento de análisis y pensamiento estrechamente ligado al arte de todos los tiempos.
¿O será que los artistas de la lírica nacional decidieron, como x cierto dijo x ahí un reconocido barítono, que asistir y hablar sobre la crítica en presencia de los críticos sería como escupir hacia arriba?
No lo sé de cierto. En todo caso, recordé una frase del escritor Javier Cercas (y también cómo no recordar de paso Soldados de Salamina, el libro y la peli) , tal vez extrema, pero que jala la atención, que incita a salir del letargo: "Si la crítica literaria se va al garete, la literatura la seguirá después".
Cercas se refiere a la crítica literaria, pero bien puede extenderse a cualquier otro arte. ¿O no?
Bueno: ya arrancó el ciclo, y eso es importante decirlo pues alguna conclusión saldrá de esta crítica sobre la crítica, que siempre está en posibilidad de servir como herramienta del pensamiento y de todo quehacer artístico. Cultural.
Posteo el planteamiento incial que Charles Oppenheim, como moderador, hizo para abrir los paneles y que comparte en exclusiva para el blog escribicionista. Gracias Cho.
Criticando a los críticos
(Introducción al ciclo por el moderador
de los paneles Charles Oppenheim)
Hoy más que nunca la vitalidad de la ópera —como expresión cultural y artística—, depende en gran medida de una crítica estimulante y bien informada.
Y me pregunto: los críticos de hoy, ¿están cumpliendo su responsabilidad crucial de despertar el interés y contribuir a la formación de los aficionados a este espectáculo sin límites? ¿Tenemos la crítica que merecemos?
Para aventurar alguna respuesta, primero hay que partir de cómo definimos “crítica”. Según mi Pequeño Larousse Ilustrado, "criticar" es un verbo que tiene varias acepciones:
Una acepción es: “censurar, vituperar (sinónimo de desaprobar)”.
Otra es: “Murmurar (sinónimo de desacreditar)”.
Pero la definición que mejor describe nuestro tema es: “Juzgar una cosa según las reglas del arte” (sinónimo de analizar, epilogar).
En esta acepción, el verbo “criticar” es una derivación de "criterio", que es la “regla para conocer la verdad. Juicio, discernimiento…”, y por lo tanto una "crítica" es el “arte de juzgar una obra literaria o artística”. Es también el “juicio emitido sobre ellas…”
El sustantivo "crítico", por ende, es “el que juzga las obras de arte o literarias…”
Pero, ¿el crítico nace o se hace? Como en toda actividad profesional, el crítico se hace, a través de su formación académica, ya sea a través del estudio de una carrera relacionada con los medios de comunicación, o bien en algún área específica del arte y la cultura. Aunque no siempre es así, pues a veces el perfil profesional de ciertos críticos ha sido una carrera científica o técnica.
Por eso, más allá de su formación profesional, lo que me interesa destacar es que el crítico ejerce su actividad en un medio de comunicación y, por lo tanto, la crítica ha devenido en un género periodístico; y por lo tanto, está relacionada con la generación de información noticiosa para la opinión pública.
Raúl Rivadeneira Prada —autor del manual de Periodismo que leí durante mis estudios en la Universidad Iberoamericana, hace casi 30 años— describe así la función de la crítica periodística:
“El primer elemento periodístico de la crítica es su nexo con el hecho noticiable o la noticia publicada. Al margen del elemento ‘noticia’ tendremos ensayos, crítica literaria, opinión científica, comentario erudito, etcétera, que aunque sean publicados en un periódico no constituirán objetos propiamente periodísticos. No todo lo que publican los diarios es periodístico.
“El segundo rasgo se desprende de la función orientadora del periodismo. La crítica trascendental fincará sus reales en los géneros informativo, de opinión y de entretenimiento. De lo dicho deducimos que el valor estético de los objetos criticables no es el único elemento de atención por parte de la crítica periodística, pero tampoco lo son las rigurosidades científicas, más propias de un tratado. Se debe tener en cuenta que la crítica periodística pretende orientar al lector principalmente y, accesoriamente, servirle de fuente de conocimiento erudito…
“De los mensajes periodísticos, el que más aproximación tiene con la educación es probablemente el de la crítica. Ambos son transmisores de experiencias y cultura. La crítica examina los fundamentos de nuestras convicciones y creencias, a la vez que elimina ciertas incertidumbres, orienta y reorienta nuestros conceptos sobre la verdad, bondad y belleza de las cosas.
“Entre ambas, crítica y educación, se desarrolla un ciclo permanente que podría resumirse así: a mayor información, mayor crítica; a mayor crítica, mayor cambio; a mayor cambio, mayor crítica.
“Con lo… anotado —concluye Rivadeneira—, tenemos que la crítica periodística tiene en sí un triple rol funcional: informar, orientar y educar…”
Pero voy más allá. ¿En qué consiste la crítica musical? En otro libro de texto, Introducción al periodismo, su autor, Fraser Bond, habla de “la música, llamada por mucho tiempo el lenguaje universal, que se conceptúa hoy en día como la experiencia artística universal. La radio, los discos y la televisión difunden por igual la mejor y la peor música… y las bandas y coros pueblerinos desempeñan un papel tan importante como las orquestas sinfónicas y las compañías de ópera al comunicar a sus comunidades (…) ‘la más conmovedora, sutilmente articulada, y ágilmente expresiva de todas las artes que el hombre ha creado’.
“Por razón de su universalidad, la gente en su mayoría conoce cuando menos algo de música; numerosas personas la han estudiado por años y muchos son aficionados y artistas profesionales de la música.
“Consecuentemente —afirma Bond—, el periodista que pretende hacer crónica musical necesita mayores antecedentes y preparación mucho más extensos y profundos que los cronistas de cualquier otro arte. Escribe para un público selecto, conocedor y musicalmente cultivado, y también para el lector ocasional.”
De modo que, ¿cuál debe ser la formación académica, profesional y artística del crítico de ópera? ¿Cómo se prepara para ejercer la crítica? ¿Es necesario o conveniente que el crítico de ópera sea también músico o cantante? ¿Cómo critican los críticos? ¿Qué criterios emplean para ejercer la crítica? ¿La crítica es o puede ser objetiva? Estas son preguntas que, esperamos, nuestros panelistas nos puedan ayudar a responder.
Por la transcripción: CHO
Octubre. Casi se acaba el año lírico en BA. Aún queda El murciélago. Peor es nada, ¿cierto? Posteo de mientras mi reseña-crítica de Tata Vasco. Hay fotos exclusivas para el blog cortesía de la siempre generosa Ana Lourdes Herrera. Y las tres últimas imágenes me fueron facilitadas igual con generosidad tatavasquiana, en su faceta de fotógrafo, por Lázaro Azar. Gracias a Lu y a La por acordarse de este escribicionista.
Tata Vasco en Bellas Artes
Por José Noé Mercado
Poco importó que la obra Tata Vasco del compositor Miguel Bernal Jiménez (1910-1940) sea en realidad un drama sinfónico (si bien de drama no tiene mucho), pues la Compañía Nacional de Ópera igual la presentó como parte de su Temporada 2006, los pasados 22 y 24 de octubre, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.
Fuera del homenaje a rendir por el 50 aniversario luctuoso del músico michoacano (y del particular interés de un par de funcionarios del Instituto Nacional de Bellas Artes en que este drama en cinco cuadros fuera presentado), la decisión de la CNO de escenificar este título de Bernal Jiménez sería francamente cuestionable. En principio por la dieta de repertorio operístico fundamental que padecemos en México. Y, más que todo, porque Tata Vasco es, en conjunto, una obra bastante desafortunada.
¿Por qué?
Entre otras muchas razones, porque cuenta con un libreto, autoría de Manuel Muñoz, de pluma forzada y retorcida, carente de vuelos literarios y musicales, con versos y rimas que acusan cojera o muletas de relleno, además de un adoctrinamiento moral y religioso cuya obviedad en un escenario artístico primero asfixia, después aburre y termina por despertar la hilaridad del público a estas alturas del siglo 21. Las cantilenas son largas y no ponen de relieve la importante labor humanística, educativa y misionera de Vasco de Quiroga, lector como se sabe de Tomás Moro y su Utopía, sino que lo trazan en el paisaje lanzando peroratas cada vez que aparece. Un ejemplo: “Trocaréis por vida casta / la carnal poligamia / ya que fiel mujer no habría / con secuela tan nefasta”. Otro: “Religión, trabajo, amparo / y justicia y sociedad / sea el programa / y les deparo la eternal felicidad”. Otro: “Siempre castos, no viciosos; / siempre fuertes en la fe; / siempre unidos, laboriosos, / como en Cristo os enseñé”.
Por su parte, Bernal Jiménez en esta obra estrenada en 1941 demuestra sus amplios conocimientos musicales. Sí. No hay duda. Utiliza para la redacción de la partitura diversas técnicas, formas y estilos, pero el resultado musical por momentos es inconexo, ya no digamos del libreto, sino de sí mismo, por más que recurra a ciertos temas, a manera de leitmotiv, para identificar personajes o circunstancias y tratar así de discurrir durante la obra.
Vocalmente, más allá de lo difícil que es para cantar el retorcido libreto de Muñoz, el compositor tampoco parece ayudar a los cantantes. La orquestación, a ratos denso muro que adolece de ventanas suficientes para que se asomen las voces, sepulta la emisión de los solistas y no pocas veces sacrifica la dicción, o entendimiento, de lo cantado por el coro. Por lo demás, parecería claro que Bernal Jiménez es un buen compositor, incluso un destacado compositor, de obras no tan extensas, pero no se afirma como un autor de largo aliento. Ello se siente, y resiente, en las dos horas y media, poco menos, que dura Tata Vasco. Es más cuentista que novelista, para hablar en términos literarios. Y ya en éstos puede expresarse también que con el sólo conocimiento de ortografía y gramática no se escribe, no se compone, una novela. Ni un relato, siquiera.
En esta producción presentada en Bellas Artes el elenco fue encabezado por el barítono Jesús Suaste, como don Vasco de Quiroga. Gracias a su inocultable experiencia y técnica vocal salió airoso de un rol verdaderamente incómodo de cantar. La solvencia es su sello, aun cuando en lo escénico se percibió algo pardo y abotagado a causa, en definitiva, del vestuario, lo segundo, y del nulo trazo en escena, lo primero.
Como Coyuva, la soprano Violeta Dávalos en determinados pasajes dejó escuchar el bello timbrado de su registro medio, en un canto efectivo y logrado, que en general se oyó sumergido, igual que el del resto de los solistas, en el desmedido volumen orquestal impuesto por el director Fernando Lozano. Es una lástima que el concertador no se haya ocupado de la emisión vocal porque a todo el público, o casi, le habría gustado escuchar a los cantantes que participaron en la puesta. Dávalos igual echó mano de su colmillo lírico y de la musicalidad que le caracteriza para sortear los retos de la partitura, sin embargo el tenor Néstor López, como el príncipe Ticátame, no corrió con igual suerte y lo único que logró fue desgañitarse en vano, perdiendo la línea de canto y sin poder controlar del todo su emisión (principalmente en las vocales), al margen de que su voz no tiene el poder dramático o spinto que exige su papel. En mejores condiciones intervino, en cualquier caso, su colega de tesitura José Luis Eleazar, en los tres partiquinos que abordó.
Y dentro de los que deben destacarse del resto del elenco se encuentran el Tercer Fraile de Josué Cerón (qué bello timbre baritonal) y el hechicero Petámuti del bajo Arturo López Castillo (siempre dispuesto a sacar con entrega un papel aun si es comprimario). La Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes, agrupaciones a las que se sumó la Schola Cantorum de México, cumplieron con buenas ejecuciones, pero condicionadas por la batuta, de la que más arriba ya quedó algo apuntado, de Fernando Lozano.
La puesta en escena fue, ante todo, muy vistosa por la escenografía, utilería y vestuario de Sebastián. El intenso colorido y la carga abstracta de expresividad tan inherente a este artista plástico chihuahuense internacional, que se regocija con la fuerza de la forma y devenir de sus especies de papirolas, visualmente dejó una impronta muy particular en este montaje de Tata Vasco. Y se complementó, logrando notable unidad y congruencia, con la iluminación de César Guerra y las proyecciones de Rafael Blásquez y Matías Carbajal, quienes reforzaron el concepto planteado por el escenógrafo, cuyo gran pero, debe señalarse, fue el riesgo de una propuesta sobreestilizada si se considera en perspectiva la trama y lugares en que ésta se desarrolla..0.jpg)
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Así, resultó lamentable que la dirección escénica de José Solé se haya limitado (ahora que están de moda) a recrear un plantón, en el que los elementos del escenario únicamente formaron plastas visuales, y que la coreografía de Marco Antonio Silva para las danzas que incluye esta obra no haya pasado de un ejercicio entre naif y seudo folclórico.
A final de cuentas, muchos aficionados líricos se preguntaron, aunque nadie les respondiera satisfactoriamente, cuál era el sentido de haber desempolvado esta partitura no del todo lograda, a 12 años de haberse interpretado por última vez, en concierto, aquí en Bellas Artes. En todo caso, y como lo señaló durante la primera función una maestra ex corista, “todo esto, más que para Miguel Bernal Jiménez, parece que fue un homenaje para Sebastián”. Y en efecto: ¿fue algo más?
De pronto he comprendido que x alguna razón la cruda e iconoclasta, y ebria, presencia del escritor y poeta Charles Bukowski (Andernach, Alemania, 1920 - Los Angeles, USA,1994) hacía falta en este blog. Quizá x lo sórdido y realista de su pluma que nos recuerda agobiantemente lo que en realidad es la vida. Y porque Buk siempre fue un provocador al que se voltea a ver, algo así como una suerte de escribicionista. O casi. Razones sobran, entonces, para postear un poema, mínimo es mejor que nada, sobre el ejercicio de la escritura y que bien pudiera ser, o es, una clase para escritores y aspirantes. Y para tener por aquí a Bukowski.
"¿No te enseñaron eso en la Escuela? Puta, no sé para qué los hacen estudiar, por la chucha. Yo no estudié ni hueva y sé más que toda tu generación junta. El periodismo, como la prostitución, se aprende en la calle", dice don Saúl Faúndez, editor de la sección policial del diario El Clamor.
Motociclista cercado por la muerte
Por José Noé Mercado
No lo sabía, pero cabalgaba, con la velocidad de un relámpago, hacia el Más Allá. Eran las 11:26 de la noche del 12 de octubre, día de La raza y víspera de un supersticioso viernes 13. La macabra e ignorada cita, en forma de emboscada, sería un par de minutos más tarde. Edwin Landeros Serratos, de 21 años de edad —según lo identificarían luego familiares y amigos entre gritos de horror—, conducía, sin casco, su veloz motocicleta Honda, placas 02387, a más de 150 kilómetros por hora.
La sensación de libertad, el viento algo frío sobre su cara y el poderoso rugido del escape hoy parecen haber sido las migas de pan que habrían de hacer caer al joven en la trampa fatal. Sin sospechar siquiera lo que le deparaba su destino, la muñeca de su mano derecha giró aún más hacia atrás e incrementó la velocidad de su última carrera vital. La muerte con sus gélidas extremidades ya instalaba una cerca infranqueable a su alrededor.
El encuentro de la Dama de negro con Edwin fue brutal.
En la intersección de la Calzada México-Tacuba y Lago Saima, colonia Huichapan, delegación Miguel Hidalgo, zona poniente del Distrito Federal, una carroza fúnebre, camioneta Grand Marquís negra, matrícula 2437CC, de la agencia García López, se cruzó en el camino de la motocicleta rojiazul desenfrenada del joven Landeros Serratos, presumiblemente sin luces, y ambos vehículos se estamparon de frente, en una colisión de alcance catastrófico.
El impacto hizo los efectos de catapulta, por lo que Edwin Landeros, cual hombre bala que surca los aires, salió disparado, ya sin su motocicleta, y fue a estrellarse de manera bestial contra el pavimento 50 o 60 metros más allá del lugar del choque, produciéndose fracturas múltiples entre ellas diversos traumatismos craneoencefálicos que acabarían con su vida. La trampa de la muerte había funcionado, y así parecía subrayarlo un hecho por demás insólito. El cuerpo inerte de Landeros Serratos fue a caer justo a las puertas de un camposanto, el Británico, primero de los varios cementerios de la zona y que dan nombre a la estación de metro —línea 2, que corre de Cuatro Caminos a Tasqueña— ahí cercana: Panteones.
Apenas rebasadas las 23:30 horas, paramédicos de la ambulancia 538 del Escuadrón de Rescate y Emergencias Médicas —ERUM— que llegaron de inmediato al lugar de los hechos, certificaron el deceso del infortunado motociclista, mientras que el chofer de la carroza fúnebre, identificado como Daniel Melgoza Jiménez, de 39 años de edad, fue detenido por patrulleros de la unidad MIH1-3054, y trasladado ante el Ministerio Público de la Novena Agencia de Investigación para deslindar su responsabilidad en el accidente.
El cadáver de Edwin Landeros Serratos fue colocado en una de las jardineras, la derecha, a la entrada del Cementerio Británico. Tardaron en cubrirlo. Tendido sobre el pasto aún se podía ver con la playera blanca y el rostro desfigurado cuando amigos y familiares que aullaban de dolor, como si lo que estuviesen viviendo fuera una completa irrealidad que trataba de colarse en sus vidas verdaderas, colocaron y encendieron vasos de veladoras alrededor de su cuerpo inanimado.
Los coches patrullas, y grupos de gente curiosa, se acumularon. Una segunda ambulancia llegó con su estridente sirena encendida pero, informada de que ya en nada podía ayudar, se marchó discretamente, contagiada del silencio mortuorio, aun en medio de los gritos incrédulos de los seres cercanos al occiso, que privaba en el lugar.
La noche y las intermitentes torretas rojiazules —como el bicolor de la motocicleta accidentada—, el llanto inconsolable y la música emanada de las ventanillas de los automóviles que pasaban por la calzada, conferían al ambiente un cierto sabor espectral e indeseable.
La carroza fúnebre tenía el frente destrozado, pero las luces traseras —pensar en el término calaveras era osado— se mantenían encendidas. En el interior, las bolsas de aire estaban desparramadas. Los líquidos del motor chorreaban, dejando manchas lúbricas en el piso y un aroma óleo en el aire.
Yerto, como su otrora tripulante, y a los pies de la carroza, el brioso caballo de acero permitía imaginar lo terrible del impacto recibido. Estaba, simplemente, destrozado y retorcido. Fragmentos de su endeble coraza quedaron salpicados en los alrededores. Uno de ellos tenía tatuado el logotipo de la marca.
Los reporteros especializados en la fuente policíaca comenzaron a llegar. También llegó una motoneta tripulada por dos jóvenes lacerados por el llanto, que se abrieron paso entre la gente y depositaron a un lado del que seguramente fue su amigo la corona de flores que habían ido a comprar y llevaban en la mano. No puede ser, decían, no puede ser.
Los periodistas, como fueron arribando, saludaron a los policías y les preguntaron sobre los hechos. En sus libretas anotaban datos o hablaban por teléfono celular. Ya era más de medianoche. Los fotógrafos hacían estallar sus flashes contra los vehículos colisionados y contra el fallecido. Llegó la televisión. Los cámaras buscaron los mejores ángulos. Diversos coches se estacionaron en las orillas de las aceras para poder mirar. Unos los vestigios del choque. Otros el dolor de los deudos. Los patrulleros les pedían que avanzaran, pero nadie les hacía caso. Los integrantes de la prensa fumaban y algunos se hacían bromas o se comentaban la nota.
Todos los presentes, de alguna manera, querían ser, y eran, testigos de la fragilidad humana. De su evanescencia. Cierto que en ese instante nadie parecía alegre con la tragedia de otros. Pero, sin duda, sí se alegraron de que esta vez no fueran ellos los involucrados en el trago amargo y mortal que la vida nos tiene preparado más tarde o más temprano.
Nada, que el martes 10 de octubre el gran Ramón Vargas cantó una gala mozartiana, por aquello de los 250 años de Mozart, en Bellas Artes. Es cada vez más raro verlo en escenarios nacionales, por eso hay que disfrutar su arte cuando viene. Esta vez estuvo espléndido, con deslumbrantes coloraturas y agilidades, con técnica y fraseo sin mácula. La condición vocal de Vargas está en plenitud si bien se conserva fresca, como cuando era belcantista rossiniano o donizettiano. Ha ganado peso y oscuridad en el registro grave y en el centro su instrumento adquirió un timbrado aún más rico. Los agudos siguen ahí, con brillo y redondez. Cantó arias de Don Giovanni, La flauta mágica, El rapto en el serrallo, Así hacen todas (qué raro suena no poner Così fan tutte), La clemencia de Tito, e Idomeneo. La bravura de Vargas sobre el escenario fue en definitiva lo mejor que hemos escuchado desde hace mucho tiempo en Bellas Artes. Como propinas interpretó el Lamento de Federico, y su infaltable Furtiva lagrima.
El contenido vocal de la gala fue transmitido, en exclusiva, ayer en el programa de radio ¡Viva la ópera! de un amigo, Errico Zermeño, quien me invitó para hacer algunos comentarios. Como no tenía mucho qué hacer, diferencia por la que algunas veces atrás estuve impedido de aceptar otras invitaciones, y además es de todos conocido que soy un vargasfan declarado, pues fui con todo gusto. Zermeño trasmite en Opus: 94.5 FM, todos los jueves a las 21 horas, tiempo de ciudad de México.
X cierto que durante la gala le entregaron a Ramón la Medalla de Oro del INBA. La reseña, diríase oficial, con todos los detalles, la escribí para la revista Pro Ópera. Saldrá en noviembre. Así que aquí corto.
Pero bueno, unos cuantos comentarios lastimeros, no más:
Lástima que el Teatro de Bellas Artes no se llenara al máximo. ¿Se llenaría a tope la semana pasada, cuando estuvo la peruana Tania Libertad? A veces los mexicanos damos pena ajena (esa frase tan coloquial es hermosa: no sólo damos pena sino que propiciamos la ajena).
Lástima que muy pocos medios de comunicación masiva dijeran algo, antes o después, sobre esta gala y sobre la medalla con que se reconoció la destacada trayectoria de RaVa. Aunque es lógico, estando tan preocupados, como estamos: yo al menos sí que lo estoy, por si Ludwika anda o no con Pablo Montero, si Plutarco Haza sale como pareja de Claudia Lizaldi o sólo son amigos, si la Chule y LuisMi esperan bebé y para cuándo, o si debemos o no concederle el perdón a Tiziano Ferro puesto que ya reconoció que fue un error haber descrito a las mexicanas como feas y bigotonas.
Lástima que las palabras de Ramón Vargas a punto de iniciar la gala, aludiendo al plantón de la APPO cerca del Senado de la República, y de Bellas Artes, no hayan quedado claras. ¿Fueron a favor, en contra, o en ningún sentido? Esto causó cierta suceptibilidad en algunos sectores del público, ya se sabe cómo está de álgido el ambiente político en México, y en estos días no hay nada peor, al parecer, que hablar de política sin definición. A mi entender, RaVa dijo que al hacer arte podemos olvidarnos un poco de todo lo demás, lo cotidiano, y ya. Pero para el de otros, no dijo eso, sino vaya uno a saber qué. En definitiva, creo, poco importa lo que dijo o no. Lo que importaba de Vargas, en esos momentos, era su arte vocal.
Lástima que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la dirección de Ramón Shade por ratos no estuvo a la altura de las circunstancias. Ni a la altura ni a lo ancho.
Lástima que Sara Bermudez, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, al momento de entregar la presea a Ramón Vargas equivocara el nombre de la medalla. Una pifia más. Ya ni es novedad.
Lástima de organización para entregar la medalla. Se entregó justo cuando terminó la primera parte de la gala (y sin haberlo anunciado), de modo que el público ya iba de salida. Algunos regresaron a la ceremonia, otros no.
Lástima que la medalla se entregue a cada rato. Qué bueno que se entregue a los artistas más destacados de nuestro país, pero debería darse más a desear. Este año, mínimo, he asistido a cuatro o cinco entregas de esta misma presea. Ya hasta perdí la cuenta.
Lástima que, en general, la velada haya sido tan fría. Tan aséptica. Suele pasar eso cuando hay tanta perfección interpretativa y algo se queda sin cuajar. Vaya uno a saber qué.
Pero qué gusto escuchar a Ramón Vargas a todo lo que da y con un programa tan atractivo y lucidor.
Lástima que cuando fui a solicitarle a RaVa que me firmara mi programa de mano, imagen de este post, me lo dedicara, o casi, para noe.com Por supuesto, corrigió. Y ese lapsus queda como una peculiar anécdota así que hagamos de cuenta que lo iba a dedicar a http://josenoemercado.blogspot.com y a sus visitantes. Gracias, pues, Ramón Vargas.
Por lo tanto, casi cualquier acto lírico que materialice la CNO es ya superar las expectativas generadas ante la falta de presupuesto, que debería destinarle la institución cultural que tiene los recursos, de nuestros impuestos, para semejante fin.
Nadie se sorprende, y eso es lo más grave, de que hoy el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y su titular doña Sara Bermúdez, Sari para sus amigos, parezcan estar asfixiando las actividades líricas de la Ópera de Bellas Artes. Muy por el contrario, lo sorprendente sería que no se estuviese haciendo lo mismo con los diferentes organismos culturales y artísticos del país que dependen del CONACULTA.
La Compañía Nacional de Ópera, luego de ponderar y elegir detenidamente de entre los poco más de 100 mil títulos que integran el catálogo operístico mundial a lo largo de sus pasados cuatro siglos de existencia como género, y sin desconsiderar con la antelación debida por un lado las necesidades líricas y por otro las apetencias propositivas en la materia que hay en nuestro país, se decantó por una opción en cualquier sentido irrefutable: la célebre Carmen de Geroges Bizet, para ser presentada, como parte de su Temporada 2006, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 24, 26 y 28 de septiembre. Sólo tres funciones, mas tal vez con aquella frase en la mente que dice De lo bueno, poco. Pero la CNO no ofreció un montaje de Carmen cualquiera, cómo va a ser, sino la producción escénicamente encabezada por José Antonio Morales —Josefo—, esto con la finalidad inobjetable de que quienes no la han visto en los varios lustros que lleva de aparecer en los más variados escenarios nacionales (si es que alguien no la hubiese presenciado una o dos o tres o cinco o más veces), pueda por fin disfrutar de ella.
La Carmencita fue cantada en la primera función por la soprano María Luisa Tamez y en las dos restantes por la mezzo Belem Rodríguez. Tamez lo hizo con fuerte dominio escénico y voz madura y bien manejada con exhibición de matices a través de un amplio registro, que lució especialmente en el centro bien coloreado y al momento de arrostrar las notas graves, aunque arriba quedó a deber. Si bien su concepción de la gitana no desbordó sensualidad, alcanzó a ser creíble y cumplió. Belem Rodríguez es una cantante muy joven y enfrentó varias dificultades al abordar un rol que aún no logra rellenar. Sus desafinaciones fueron constantes. El centro de su voz es bello y cálido, pero su emisión tiende a decolorarse arriba y abajo. Carece de elegancia y refinación en su canto. Vulgariza el fraseo. Hay momentos en que la voz cae en manierismos que la hacen mayar y por ello mismo musicalmente se va quedando. La orquesta tuvo que cacharla en varios pasajes. Por lo demás, escénicamente ofreció una protagonista aburrida y bien portada, producto de que como intérprete se percibía espantada sobre el escenario, como si ella fuese la que enfrentaría al toro en lugar de Escamillo (en el caso de que éste hubiese tenido en el cuarto acto un toro para lidiarlo y no se limitara a dar trapazos al aire como un franelero bancario). Todo esto mejorará, seguramente, conforme Rodríguez adquiera más confianza y experiencia en los escenarios, pero de mientras quedó claro que la tiraron al ruedo, sin traje de luces, acaso para calmar sus ansias de novillera. Y de Bellas Artes se la llevan al Festival Internacional Cervantino para este mismo rol. ¿Como porqué mérito y razón?
Fernando de la Mora, como Don José, volvió a ofrecer un canto de primera línea, especialista notable del repertorio francés. Muy distinto del De la Mora que participó en La bohème, en este mismo recinto en julio pasado, y del que hablé en mi reseña-crítica correspondiente, sus matices, sus filados, sus reguladores, su media voz, en conjunto los recursos y sutilezas expresivas de su canto, demostraron la capacidad interpretativa y vocal de este destacado tenor mexicano internacional.
El papel de Micaela se lo alternaron las sopranos Silvia Rizo y Belinda Ramírez (segunda función). El canto de Rizo fue descuidado en su afinación y en el aria del tercer acto llegó a una estridencia innecesaria, hecho sin duda raro puesto que su timbre rico en armónicos bien puede enfrentar el papel de una manera muy lírica, lo que despertó algunos bu, que ciertos censores escrupulosos de mala manera se apresuraron a callar. El barítono Jorge Lagunes, quien recién debutó en el Covent Garden, no tuvo problemas para ser el cantante que se llevara las últimas dos funciones (y en la primera su nivel fue igualmente bueno) por una interpretación brillante de Escamillo, un papel que domina vocal y escénicamente. Y puede subrayarse que si alguien destiló sensualidad y seducción en el escenario (ya que las Carmencitas, como queda escrito, más bien resultaron modositas) con su interpretación de Mercedes, fue la mezzosoprano Verónica Alexanderson. Bien cantadas sus breves intervenciones y mejor actuados sus lubrificantes coloquios con Zuniga primero y Dancairo después, en la taberna de Lillias Pastia.
La dirección escénica y escenografía de José Antonio Morales funciona, pero nada más. La escena final que algunos se desviven en elogiar con goyas, goyas, por ejemplo, la resuelve con una gasa con la pintura de un toro que más bien despierta simpatía, o risa: delante de ella Carmen y don José, si la luz del fondo permanece apagada, detrás, si la luz se enciende, la plaza y Escamillo dando los trapazos antes mencionados. Así alternan hasta que ambos planos supuestamente se fusionan dando a entender, o al menos deseándolo, que a Carmen la embiste el toro de su destino. O algo así. Por eso la escena se observa falsa: ¿por qué la gente de la plaza no evita que don José mate a Carmen? ¿O por qué no la salva Escamillo si ahí está, loado por torear un toro que es tan invisible como lo podría ser el célebre traje del emperador? Eso por no ahondar en otras escenas, como cuando don José deja escapar a Carmen, que muestra un supuesto empellón y una supuesta caída estilo Chavo del 8. En fin, lo cierto es que cuando en el arte se perciben con facilidad tantos supuestamente siempre se estará al borde del ridículo.
Como concertador, al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes y la Schola Cantorum de México, se contó con la batuta del estadounidense Kamal Kahn, quien impuso tiempos, al principio de la obra interesantemente ligeros y ágiles, que terminaron por convertirse en una vertiginosa lectura sin relieves que no logró extraer la sustancia expresiva de la partitura. A ratos, el sonido de la orquesta (a causa de los instrumentistas: no del director) se escuchó atropellado y poco definido. Ese ritmo galopante pareció dejar muchas notas y frases musicales como pueden quedar granos de maíz al fondo de cazuelas o bolsas de palomitas, dicho de otra forma: sin acabar nunca de reventar. El concertador, que entiende mucho de canto, ayudó a los solistas, lástima que algunos de éstos no siempre lo ayudaron a él.
Hace tiempo leí en alguna parte una crítica literaria -es probabable que haya sido escrita por un crítico chileno: eso no recuerdo bien- que se vengaba, o casi, de cierto tipo de vacas sagradas de la escritura, al confesar que por cada libro que leía de algún autor intelectualmente reconocido y académica y teóricamente respetado, para desintoxicarse se ponía a leer, esos sí por mero placer literario, dos -o tres o cuatro o cinco- libros de Stephen King (Maine, USA, 1947).
"¿Quién sabe cuál será el final? Lo que emerge puede hundirse, y lo que se hunde puede volver a emerger. La más estremecedora repulsividad aguarda y sueña en el fondo de los abismos en espera de que llegue su hora, y la podredumbre se extiende por las tambaleantes ciudades levantadas por el hombre. El día llegará, ¡no puedo ni quiero pensarlo! Sólo pido que, si no sobrevivo a este manuscrito, mis albaceas antepongan la prudencia a la audacia y hagan lo imposible para que no lo vean otros ojos".
Puntualizo: este post es un humilde (ah, esa humildad del mexicano) obsequio de cumpleaños.
3 Si los amorosos callan, ahora bien puede ser porque Irasema Terrazas canta y cuenta el amor desde perspectivas distintas, en el ciclo Por siempre Sabines de Julio César Oliva. Quizá desde una cuerda floja que conduce al ser amado, o una nostalgia: ese fino dolor de querer regresar, o acaso desde la conciencia anímica de que se está incompleto. El acompañamiento a la guitarra de Juan Carlos Laguna es cristalino y dibuja un mundo inmenso, o íntimo: en este caso da lo mismo, tristemente inabarcable. La voz de Irasema lo contempla, lo habita y aspira, frágil, a compartirlo. La poesía de Jaime Sabines: “Yo no lo sé de cierto”, “No es que muera de amor”, “Me doy cuenta de que me faltas”, y las sutilezas vocales de Terrazas encuentran las cicatrices en el carnet amoroso de quien las escucha. Poco importa si no las tiene. Igual se las hace imaginar. Y no las deja insensibles. Las fisura un canto delicioso.
4 En el ciclo Solamente sola de Samuel Zyman, el arte de Irasema Terrazas se va para adentro. Es una endoscopia intensa, a ratos agitada, de gran complejidad interpretativa, por el alma y la conciencia de una mujer emocionalmente dañada, caso típico: y por otro lado siempre único, insatisfecha y con sensación de alto vacío, cuya relación amatoria es, cuando más, un patético fantasmón arrastrando cadenas y todo. En el viaje ineludible por su unicidad existencial, se pregunta cuatro veces: Por qué solamente sola: “a pesar de la noche, reconozco en mí misma a esta mujer, silenciosa, que combate con tu ausencia la inefable nostalgia”, “me acuerdo de este espejo que acecha mi memoria, revierte la ternura y me evita la sed de saciar su cinismo”, “busco en su tacto tensiones para rebatir a mis sentidos”, “me fatiga la cadencia de verdades cercenadas por el lascivo bostezo”. La música de Zyman, sobre poemas de Salvador Carrasco, es más nerviosa y escarpada que la de los otros compositores incluidos en el álbum, con cambios de ritmo e intensidad casi biliosos y silencios temperamentales. La agitación espiritual se refleja en una escritura vocal que exige un espectro y rango más operístico.
5 La Canción de ausencia de Isaac Saúl, sobre un poema de Miguel Hernández, es una densa aflicción por la que el canto de Irasema deambula, desolado y abatido, temeroso de lo que será mañana. “Entre las flores me quedo”, dice, y sabe a tiniebla.
6 Así, las Cuatro piezas devocionales de Alejandro Velasco —Kavindu— son un remanso que desenchufa las inquietudes sensuales. El ánimo se tranquiliza. Cesa la marea de pasiones, a través de música serial y mantras. En ese minimalismo casi estático, la voz de Irasema Terrazas es más hechicera, más teatro, más hipnótica: después de todo, que las artes de cualquier Tony Kamo.
7 Contenido, neto: Un disco para nada camp. Es la idea concretada de una artista que sabe sopesar y apuesta por la música mexicana contemporánea y sus autores. Que no rompe con la tradición de canciones, más finas o más populares, que bien y mal dan rostro e identidad a un cancionero nacional. Más propositivo y, acaso, inteligente, su proyecto no se preocupa, en apariencia, por la historia del género. En realidad, se inscribe al frente de ella, sin vanas pretensiones, dispuesto a continuar su escritura. Toma la estafeta y la acarrea. La espiral del tiempo revelará hasta y hacia dónde.
8 Aunque en este material sorprende la agudeza interpretativa de Irasema Terrazas, vale la pena aventurar una tesis, aun a riesgo aparente de contradicción. Aunque no la hay. Para nada. La grabación de estas obras, algunas compuestas especialmente para Irasema, dejan la sensación de no ser interpretadas. De ahí su real valor. Como suele ocurrir con los grandes artistas, lo que hay es una empatía con lo que se aborda y que, en apariencia, muestra facetas de ella misma. Así se logra un punto de vista personal y, al mismo tiempo, genuinamente artístico. Es intuición y talento. Por lo demás, en este álbum hay muchas mujeres que, bueno, no cantan como ángeles ni como divas ni como ondinas, siquiera. Cero qué ver. Se pronuncian con profunda belleza y amor, pero esto es algo más mundano. Lo que se escucha en este disco son puras voces de tierra.
Irasema Terrazas, soprano
Obras de Eduardo Gamboa, Julio César Oliva, Samuel Zyman, Isaac Saúl, Alejandro Velasco —Kavindu—. Yleana Bautista o Isaac Saúl o Cristina Montero, según track, piano; Marisa Canales, flauta; Edward Spencer, corno inglés; Marcia Yount, oboe; Eleanor Weingartner, clarinete; Beata Kukawska, violín; Víctor Flores, contrabajo; Gabriela Jiménez, percusión; Juan Carlos Laguna, guitarra.
Urtext Digital Classics
Las semejanzas entre Rodolfo, el poeta, y Pepe, el Toro, y sus palomillas de bohemios, casi siempre miserables, entre Nosotros los pobres y La bohème, además, pudieran considerarse con particular vigencia en esta producción de Bellas Artes, más que nada porque si en la obra de Puccini se intenta hacer arte aún en medio de la pobreza, la Compañía Nacional de Ópera intentó hacer lo mismo: hizo La bohème, buscó hacer arte, pero ante la escasez, casi nulidad, de recursos monetarios con los que contó para ello, de cierto modo lo que en verdad hizo fue dejar en claro que somos nosotros los pobres.
En la parte artística, los tenores Fernando de la Mora y Octavio Arévalo alternaron funciones en el rol del poeta Rodolfo. El primero abordó el personaje con imagen fresca, pero con una confección vocal basada en el empuje de la emisión. En varios momentos su belleza tímbrica otrora tan reconocida quedó detrás de un canto más bien gritado. Los años no pasan sin cobrar factura, y ni siquiera la voz de un gran artista, que por lo demás ha enfrentado este rol desde hace poco más o menos tres lustros, deja de pagarla. Arévalo hilvanó un canto más sutil y europeo, de sonido cálido y armónico, aunque con dificultad en la región aguda y algo de estrés en las zonas cercanas. Algún admirador de este tenor afirmó en los pasillos del teatro que el Rodolfo no sólo es el do. Y tiene razón, pero tal vez olvidó decir que también es el do. Su proyección del personaje fue más introvertida y por momentos lánguida. Ninguno de los dos tuvo punch histriónico al final. Y, a decir verdad, tampoco lo tuvieron mucho al principio.
En las primeras cuatro funciones el rol de Mimì fue interpretado por la soprano rusa Olga Makarina, ejemplo de técnica solvente y fineza interpretativa. No obstante, su caracterización dejó en el público un halo de frialdad y no logró emocionar en un rol típico del verismo que si algo busca es precisamente conmover y remover las emociones.
Marcello fue interpretado por Luis Ledesma, un barítono mexicano que cada día desarrolla su carrera con mayor firmeza en el ambiente internacional. Su nivel de canto dejó una muy grata impresión en el público de Bellas Artes, que hacía tiempo no lo veía en este teatro. Armando Gama, también barítono, abordó el rol de Schaunard con mucha propiedad y buena carga histriónica, mientras que el bajo Rosendo Flores no tuvo ningún problema como Colline.
Musetta fue cantada en tres funciones por Eugenia Garza y en dos por María Katzarava. Una, la primera, se ocupó más de proyectar coquetería y sensualidad en el escenario, sacando así partido a su papel, mientras que la segunda demostró que sus dotes vocales y su capacidad canora sortean con facilidad las exigencias de esta partitura. El bajo Arturo López Castillo tuvo muy buenas intervenciones en su faceta chusca, como Benoit y Alcindoro (aunque igual la hizo de sargento).
La escenografía de David Antón, que fue otra recuperación de años muy pasados, se tomó bastante literal eso de que buena parte de la acción (dos actos) transcurre en una buhardilla. No sólo se veía vieja, probablemente lo estuviera, sino que su diseño por momentos se tragó el sonido de los cantantes, sobre todo en el primer acto. El café Momus y la Barrera del infierno lograron ser recreados, lo que ayudó a levantar el nivel de la puesta en escena, junto con la iluminación de Kay Pérez. La dirección escénica de César Piña desarrolló acertadamente la trama, pues aunque La bohème es una ópera en que la acción se plantea con claridad desde el libreto, el trazo dispuesto ayudó a propiciarla.
El Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y la Schola Contorum de México tuvieron una destacada intervención bajo la batuta de Enrique Patrón de Rueda, si bien el volumen orquestal por momentos fue un poco alto. La concertación fue buena e hizo lo que pudo con lo que tuvo. Quizá hasta más. De cualquier manera, por el desempeño general tan poco melodramático y por aquello de que esta producción en buena medida fue a crédito, puede decirse que La bohème 2006 región cuatro, en Bellas Artes, quedó a deber. Y bastante.
Waldemar, de visita en el blog Hace poco encontré en un kfé Internet a la célebre soprano Dánika Duval. La saludé con entusiasmo pues la conozco desde hace cierto tiempo. Para mi sorpresa, ella visitaba este blog escribicionista (quizá se metió en cuanto me vio llegar) y decidió presentarme, y prestarme un rato, a su mascota virtual, llamada, Waldemar. Muy Schönberg, le dije. ¿Y su Tove? Dánika, que se hacía acompañar por su esposo Jonathan: que como se sabe es director de orquesta, y un tipo: de nombre Fausto, que no dejaba de fumar y que parecía mirar todo en menos y que dijo era su amigo, escuchó mis palabras y se puso a reír con su típica voz de monita de cari. Fausto, poseedor de una mirada desencantada que hunde obsesivamente en los demás, le dijo algo enojado a Dánika: "El arte no te salva de lo cursi". Ella me miró, apenada. Jonathan soltó una carcajada. Yo me desconcerté, por supuesto, porque Fausto como que igual se dirigió a mí con su sentencia. Opté x ignorarlo. +, mucho +, sobre Dánika, su esposo y ese raro sujeto Fausto, muy pronto. De mientras, su +kota. Si se le pone encima el cursor del mouse Waldemar es muy juguetón. |
| adopt your own virtual pet! |
James Frey algún día trabajó de Papá Noel en unos almacenes. Eso lo supe al investigar un poco sobre su vida, de la que no se cuenta nada en la ficha que viene en la solapa de En mil pedazos. De hecho, la semblanza me fascinó (a diferencia de aquellas con las que prentenden inflarse algunos autores y no se diga un cúmulo de cantantes operísticos: tengo, por cierto, una amiga que se dice especialista en detectar y desenmascarar currículos de artistas líricos: una deliciosa ociosidad). La solapa dice:
"James Frey nació en Cleveland y actualmente vive en Nueva York con su mujer. Éste es su primer libro".
Dos párrafos, de muestra. El primero:
"Empiezo a encontrarme mal. Me recorren el cuerpo oleadas de náuseas. Empiezo a tener frío. Cierro los ojos y los abro y vuelvo a cerrarlos. Lo hago rápidamente, lo hago despacio. Empiezo a tiritar y miro al asiento de delante y se mueve. Empieza a hablarme o sea que dejo de mirarlo y veo luces azules y plateadas revoloteando por todas partes. Cierro los ojos y las luces me vuelan por el cerebro. Siento cómo se me pasea la sangre lentamente por el corazón y me parece que voy a desmayarme así que me pongo una mano en la cara y aprieto. Me duele, pero quiero ese dolor porque da veracidad a esta pesadilla y me impide enloquecer. El dolor es inmenso, pero lo necesito porque me impide enloquecer".
El segundo, que en realidad está antes que el primero:
"Quiero salir corriendo o morirme o drogarme. Quiero estar ciego y mudo y no tener corazón. Quiero arrastrarme a un agujero y no salir nunca. Quiero borrar mi existencia del mapa. Del puto mapa".
Ya salió la Pro Ópera del bimestre septiembre-octubre. Trae entrevistas, críticas, reseñas, de interés, que deberían ser leídas por los operófagos. En la portada, foto de la magnífica Ana Lourdes Herrera, aparece el escenógrafo Jorge Ballina Graf. Sin duda uno de los grandes de México, si no es que el mejor, y, si se piensa bien, puede ser considerado como un creativo de talla internacional.
De hecho, lo es.
Aunque no hay como tenerla en papel entre las manos, posteo el link por si se quiere consultar la revista en línea:
http://www.proopera.org.mx/revista_sept06.html
