Posteo mi crítica d Tosca en BA 2008. Como en casi ninguna otra crítica, o ninguna, recibí toda serie d comentarios y observaciones, d todas partes y sectores, q trataron discretamente de influir mi opinión y perspectiva. No niego q me emociona ser tomado tan en cuenta, supongo q es un honor y una gran responsabilidad, pero como ha quedado claro desde la primera q escribí, todas mis críticas las pienso y escribo yo.
Así q sorry. Nada personal. Va:
Así q sorry. Nada personal. Va:
Tosca en Bellas Artes
Por José Noé Mercado
Que levante la mano quien considere que las actividades líricas presentadas por la Compañía Nacional de Ópera no han caído en un nivel lamentable. Y que explique y argumente, sin sofismas ni enredos, por qué una tradición operística tan fecunda, como la ha cultivado México en algún momento de su historia, se ha convertido en un arte ofrecido con gotero, en cantidad y calidad, en los últimos tiempos. Al menos, en el Distrito Federal. Al menos, en Bellas Artes.
¿No será que la ópera, quizás, está en otra parte?
Prueba de ello es la sobrevalorada producción de la Tosca de Giacomo Puccini proveniente del Festival de San Luis Potosí que la CNO, seguramente a falta de algo mejor o mínimo propio, presentó en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, los pasados 24, 26 y 28 de febrero, además del 2 y 6 de marzo, para continuar su Temporada 2008, que, no olvidemos, empezó sin ópera, con una misa, a mitad, casi, de febrero.
Pese a las expectativas generadas por los entusiastas comentarios de algunas voces que presenciaron esta misma puesta en escena estrenada en San Luis, en abril de 2007, quedó claro para el público de Bellas Artes que se trata de una producción monótona y de bostezo. Aburrida.
Empezando por la escenografía firmada por el arquitecto Ricardo Legorreta, en su primera incursión operística, que de hecho resultó poco operística y poco escénica para ayudar a discurrir la trama. Si bien la media cúpula dentro de la que se desarrolló toda la obra logró un ambiente más o menos adecuado para el primer acto (aunque en rigor la cúpula más bien parecía mezcla de una burlona calabaza de Halloween, el Toreo de Cuatro Caminos o el Palacio de los Deportes), en los dos últimos episodios se volvió un estorbo que limitó el libre fluir de las acciones y transitar de los personajes.
La cúpula, es decir la escenografía, mostró los límites de su funcionalidad escénica (además de la impaciencia que producía observar en todo momento los puntitos que tenía en su superficie, impaciencia sólo superada por algunos al jugar Timbiriche mental) justo porque al recurrir a ella en un momento determinado, ya después, durante el resto de la función, por sus dimensiones, era tramoyísticamente imposible deshacerse de ella, aunque poco viniera a cuento, por más que en su parte baja, por su carácter modular (¿se dice así?: desmontable, desarmable), presentara columnas o ventanas.
Así y todo, la escenografía quedó chica al Teatro del Palacio de Bellas Artes. Con y sin metáfora. Obviamente, porque a nadie se le ocurrió pensar (y compensar) que las dimensiones escénicas del Teatro de la Paz, para donde se diseñó originalmente, no son las mismas que las de otros foros donde se decidió presentar la producción: Guadalajara, ciudad de México, hasta el momento. De esta manera, el público siempre vio, por ejemplo, los numerosos cables que sostenían la cúpula o el cuadro de Cavaradossi (que poco antes del Te Deum levitó ante la risita incrédula de mucha gente) e, incluso, nunca dejó de ver a Tosca cuando decide tirarse al vacío. Quedó al descubierto que sólo intentó esconderse detrás de una columna, que no la tapó del todo.
Uf: por si lo dicho no fuera suficiente, la escenografía resultó un despropósito acústico. En algunas partes del escenario las voces de los cantantes fueron inaudibles, mientras que en otras hubo quien pensó que estaban microfoneadas. La consecuencia fue un descontrol para los cantantes y para el mismo público. Como si escuchara la obra mientras un bromista le subía y bajaba el volumen.
De todo lo anterior pueden deducirse las dificultades que tuvo que enfrentar el director de escena César Piña, cuyo talento pudo resolver algunos pasajes lo mejor posible, aunque no evitó del todo momentos donde la gente en escena estaba apretujada, ociosa, rígida, sin movimiento. Como metida en una lata de atún. Tal vez, conciente de las limitantes escenográficas para el trazo, su trabajó procuró el desarrollo interior de los personajes. Eso se notó para bien.
En el rol protagónico alternaron las sopranos Olga Romanko y Hasmik Papian. Esta última, armenia, en la quinta función brindó un canto que pareció no estar a la altura de su brillante currículum. Intervino sin pena ni gloria. Cosechó sólo algunos aplausos, donde toda Tosca recibe ovaciones. El instante en que más llamó la atención fue en su escena de celos, en el primer acto, cuando por poco se va de bruces, porque tramoya, torpemente, le movió un desnivel a su paso. Por fortuna, logró detenerse en el cuadro de Cavaradossi. Lo dejó columpiando, pero se evitó que un episodio tragichusco pasara a mayores.
El pintor Cavaradossi fue interpretado por el tenor Fernando de la Mora. En la función del día 6, mostró en los tres actos la irregularidad e inconstancia vocal y canora que le caracterizan. En el primer acto, escuchamos a un cantante sin compromiso con su rol, con una emisión empujada, sin afinar, carente de control, rozando los gritos que debió reservarse para el segundo episodio en vez de agudos. De un canto frío, sin rigor, cansado, de trémolo senil, De la Mora pasó a un segundo acto más destacable vocalmente y llegó al tercero si no en óptimas condiciones, al menos haciendo lucir su bello timbre, hasta ese momento casi oculto, y enfrentó con recursos y experiencia, con interpretación y sobre todo colmillo, su adiós a la vida.
Quien definitivamente ofreció la intervención de mayor solvencia fue el barítono veracruzano Genaro Sulvarán en el papel de Scarpia. Su voz se ha oscurecido, muestra poder y volumen y al mismo tiempo belleza en sus armónicos. Se le escucha muy bien en el centro y, aunque en los agudos requiere recuperar foco, su oficio como cantante es innegable y lo combinó muy bien con su personalidad recia, dura, proyectada al personaje.
Hasta el momento, más allá de presentar la obra como parte de su temporada, no hemos señalado con claridad algo que haya hecho la Compañía Nacional de Ópera. Sí hizo algo más y debe consignarse: quitar, vetar, separar, borrar, del paquete de la producción original, que ya hemos dicho: luego de San Luis Potosí se presentó en Guadalajara, al Sacristán de aquellas funciones: el bajo Charles Oppenheim, dando pie a toda clase de especulaciones. ¿Por qué no lo incluyeron en Bellas Artes? Porque alguien tomó la decisión, y por algo, ¿no? Paradójicamente el mejor papel de Oppenheim, al menos el que le ha ganado más simpatías y notoriedad hasta este momento de su carrera lírica, lo interpretó desde la butaca. Y se lo debe a la miopía de sus censuradores.
El Sacristán elegido para este ciclo de funciones fue el bajo Arturo López, quien completó el elenco junto a Ricardo López, Rodrígo García Arroyo, Roberto Aznar y Sergio Ovando, como Angelotti, Spoletta, Sciarrone y el Carcelero, respectivamente.
La visualmente pesada y somnífera iluminación fue responsabilidad de Flavia Hevia, mientras que al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes y la Schola Cantorum de México (estas dos últimas agrupaciones dirigidas por José Luis Eleazar y Alfredo Domínguez) se contó con la experimentada batuta del maestro Enrique Patrón de Rueda, quien conoce como pocos las obras que aborda. Es una garantía para los cantantes contar con su concertación, y musicalmente ofrece una idea clara de la partitura, de sus tiempos y respiraciones. Lástima que la ejecución de los instrumentistas fuera otra cosa y produjera un sonido disperso, sin detalles, mecánico y sólo en contados compases agraciado.
Como puede comprobarse, mejores tiempos ha tenido la ópera en nuestro supuesto máximo recinto artístico. Sobre todo cuando, como me comentara un personaje que labora en Bellas Artes, “a esta producción de Tosca aquí le salió todo lo provinciana que es”. “Ni cómo negarlo”, le respondí, “pero lo peor no es eso. Lo peor es que la Compañía Nacional de Ópera tuviera que echar mano de ella, quizá porque peor es nada. Y nada, o casi nada, es lo que la CNO ha producido últimamente”.
Por ello, volviendo al primer párrafo, ¿entonces quién levanta la mano?
